GRAYSON AND WHITTER

 

John Lomax był jednym z pionierów muzykologii i folklorystyki w USA. Jego działalność polegała m.in. na jeżdżeniu po kraju i dokonywaniu nagrań dla Archiwum Amerykańskiej Muzyki Folkowej. W 1933 roku wraz ze swoim osiemnastoletnim synem Alanem, John udał się na pierwszą ekspedycję nagraniową. Odwiedzali farmy więzienne nagrywając pieśni pracy, ballady i bluesy wykonywane przez więźniów. Dokonywali także nagrań w samych więzieniach oraz w społecznościach poza więziennych. Powstał przeogromny zbiór utworów, które bez wątpienia są najbardziej wartościowym dziedzictwem muzycznym Stanów Zjednoczonych. Te oraz inne zbiory tej tradycyjnej muzyki od jakiegoś czasu zagościły w mojej płytotece i powiem Wam, że już teraz wiem skąd wziął się Bob Dylan, Joan Baez czy Neil Young. Bez wątpienia słuchając tych nagrań znajdujesz się w innym świecie, i dokładnie jest tak jak ktoś napisał, to jak jazda starym oryginalnym modelem Forda T po bezdrożnych preriach i zaglądanie do biednych, zapomnianych chałup w Delcie Mississippi.

I chciałbym na chwilę zatrzymać się nad jedną z takich płyt, płyt z muzyką mającą prawie sto lat.

G.B. Grayson i Henry Whitter byli dwoma najbardziej wpływowymi artystami nagrywającymi we wczesnych dniach country. G.B. Grayson (1887-1930) był niewidomym skrzypkiem i piosenkarzem, którego życie koncentrowało się wokół obszaru Karoliny Północnej, Tennessee i Wirginii. Urodził się w hrabstwie Ashe w Karolinie Północnej. Zaadoptował wiele tradycyjnych melodii, a jego wersje zostały nagrane przez Micka Jaggera, Boba Dylana i wielu innych znanych muzyków. Henry Whitter (1892-1941) urodził się w Wirginii i nauczył się grać na gitarze w młodym wieku. Jego kariera nagraniowa rozpoczęła się w 1923 roku a cztery lata później już uczestniczył w słynnych Bristol Sessions. W tym samy roku na zjeździe skrzypków w Mountain City w Tennessee poznał Graysona. Razem nagrali wiele piosenek, które później stały się standardami bluegrass i muzyki country. Jesienią 1927 roku Whitter zaaranżował sesje nagraniowe, które przedstawiły ekspresyjny śpiew i grę na skrzypcach Graysona szerszej publiczności z gitarowym wsparciem inicjatora nagrań. Chłopaki nagrali prawie czterdzieści piosenek. Razem koncertowali w zagłębiach węglowych Zachodniej Wirginii. Z ciekawostek G.B. Grayson był spokrewniony z szeryfem Graysonem, główną postacią ballady „Tom Dooley” z 1929 roku. Piosenka ta stała się wielkim hitem Kingstom Trio w 1958 roku i pomogła zapoczątkować folkowe odrodzenie w latach 60-tych. Inne ważne utwory które nagrali a które stały się standardami country i bluegrassu, to „The Banks of the Ohio”, „Little Maggie” i „Handsome Molly”, który został spopularyzowany i nagrany przez The Rolling Stones. Ostatnia sesja nagraniowa odbyła się w 1929 roku dla Victoria w Memphis, tuż przed wybuchem wielkiego kryzysu pod koniec października. Po części pieśniarze, po części artyści, a po części gawędziarze, Grayson i Whitter przemawiają do miłośników historii, a także zapalonych słuchaczy bluegrassu, którzy odkrywają korzenie gatunku. Mając zaledwie dwa lata, duet połączył swoje muzyczne korzenie Appalachów z tradycją ustną, aby nam dać kilka trwałych piosenek-opowieści, które do dziś rozbrzmiewają autentycznością, wzmacniając historię amerykańskiej muzyki. Weźmy na przykład pełną frywolności piosenkę „Shout Lula”, zwróćcie uwagę na fantastyczną partię skrzypiec sunącą cały czas do przodu przy pobrzękującej gitarze. Wokalnie mamy obok głównego wokalu, dogadywanie Whittera: (”Ile monet potrzeba, by zobaczyć jak ciało Małej Luli drży/ Potrzeba niklu, potrzeba  dziesięciocentówki, by zobaczyć jak ciało Małej Luli lśni/(Krzyknij Lula! Yee-haw! Potrząśnij tym! Rozhuśtaj tę dziewczynę, Henry! Wow!)/.

Czyż to nie urocze?!

Niestety w 1930 roku Grayson zginął w wypadku samochodowym co miało głęboki wpływ na Whittera, który przestał nagrywać i rzadko występował do końca swoich dni. Zmarł na cukrzycę w Morgantown w 1941 roku. 

ALAN PRICE - Between Today And Yesterday /1974/

 

1) Left Over People

 2) Away, Away

 3) Between Today And Yesterday

 4) In Times Like These

 5) Under The Sun

 6) Jarrow Song

 7) City Lights

 8) Look At My Face

 9) Angel Eyes

 10) You're Telling Me

 11) Dream Of Delight

 12) Between Today And Yesterday

Po sukcesie płyty „O Lucky Man!” Alan Price poszedł jeszcze dalej i nagrał pełnoprawny konceptualny album o codziennym życiu w północnej Anglii. Mający znamiona autobiograficzne utwór spodobać może się równie dobrze wszystkim zainteresowanym walką i zmaganiami zwykłych ludzi żyjących w małych, przygnębionych miasteczkach na całym świecie.

Alan Price ma styl, gust, podstawowe umiejętności pisania piosenek a przede wszystkim doskonale wie, co robi i o czym śpiewa. Stworzył taktowną, szczerą płytę, która przy wielokrotnym słuchaniu wchodzi pod skórę dzięki samej pokorze i niedopowiedzeniu, nie wspominając o melodyjności i przyjemnych aranżacjach. Jeśli istnieje jakikolwiek powód, że album ten nie stał się międzynarodowym hitem, jak niektóre płyty The Kinks to dlatego, że jest on jeszcze bardziej „brytyjski” muzycznie niż jakikolwiek utwór The Kinks. To wszystko jest w stylu wodewilu i music hallu z niewielką garstką bluesowych wyjątków i rockowych zakamarków.

Album jako całość podzielony został na dwie części: „Yesterday” i „Today”, odpowiadające jego dwóm stronom. Muzycznie Price uwalnia w pełni swoje umiejętności aranżacyjne, ukazując kolorowe wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych, klawiszy i orkiestracji. Płyta ta to po części autobiografia, po części komentarz społeczny, po części zjadliwa satyra, a po części szczere współczucie. Alan czerpie z własnego dzieciństwa i życia pokolenia swoich rodziców, wykorzystując wesołość angielskiej muzyki jako ironiczny, a czasem gorzki kontrapunkt dla trudnej egzystencji biedoty pracującej, nie pozbawiając jej godności i człowieczeństwa. Te jego korzenie klasy robotniczej i tradycja music hallu są widoczne już na samym początku „Left Over People”, który wraz z „In Times Like These” kontynuują starą dobrą tradycję sarkastycznej krytyki społecznej pod sosem wesołego, chwytliwego wodewilu. Price idzie dalej prezentując nam numer upamiętniający Marsz Jarrow, który odbył się w 1936 roku a był zorganizowanym protestem przeciwko bezrobociu i ubóstwu w angielskim mieście Jarrow. Piosenka idąca z lekko wesoło pijanym hymnicznym refrenem i radosną strukturą posiada tekst napisany z punktu widzenia uczestników Marszu do czasu gdy narracja przechodzi z punktu widzenia autora („Widzę ich, czuje ich, słyszę ich/ Jakby byli tu dzisiaj”), aż końcu autor łączy przeszłość z teraźniejszością („Nazywam się mały Alan Price”). Utwór „Jarrow Song” jest fajny, kreatywny, wrażliwy, złożony – dokładnie tak, jaka powinna być piosenka dotycząca protestu społecznego. Price pisze o czymś, o czym nie chce aby było zapomniane, gloryfikując przy okazji chłopców z Jarrow. Nie sposób nie zatrzymać się na chwilę przy piosence „Away, Away”. To wzruszająca opowieść o żonach odprowadzających co rano swoich mężów do pracy, natomiast „Under The Sun” w bujnej orkiestrowej oprawie jest balladą, w której głos Price’a działa zdecydowanie na jego korzyść. Napięcie, chwiejne intonacje, okazjonalne potknięcia sprawiają, że brzmi on cholernie szczerze i bardziej ludzko. Pamiętając o swoich muzycznych korzeniach nie może zabraknąć na lp numerów w klimatach rhythm and bluesowych („City Lights”)  oraz bluesowego „You’re Telling Me”. I tu Price nie zapomina, grając kilka dobrych solówek organowych w stylu The Animals podpartych niedopowiedzianymi biegami gitary. Ogniwem łączącym obie strony płyty jest utwór tytułowy, najpierw zaprezentowany w okrojonej aranżacji fortepianowej, a następnie rozszerzony do pełnej aranżacji ściany dźwięku, z burzliwymi smyczkami, głośną sekcją rytmiczną i stopniowym natężeniem wokalnym.

„Between Today and Yesterday” posiada wspaniałe piosenki napisane w dużej mierze przez utalentowanego autora. Nie ma tu ani jednego złego ani nawet przeciętnego numeru, wszystko jest znakomite, każdy utwór jest w stanie działać samodzielnie, ale razem tworzą coś większego, coś nad czym trzeba się pochylić. 

NEIL YOUNG - American Stars 'N Bars /1977/

 

1.  The Old Country Waltz

2.  Saddle Up the Palomino

3.  Hey Babe

4.  Hold Back the Tears

5.  Bite the Bullet

6.  Star of Bethlehem

7.  Will to Love

8.  Like a Hurricane

9.  Homegrown

W całej swojej karierze Neil Young znany jest z podejmowania impulsywnych decyzji. W połowie lat 70-tyh nagrywał różne albumy, które gotowe były do wydania, ale w ostatniej chwili zmieniał zdanie. Porzucił „Homegrown” i zamiast niego zdecydował się wydać „Tonight’s the Night”. „American Stars ‘N Bars” to kolejny przykład nieprzewidywalności Younga. Zamiast tej płyty miała ukazać się retrospektywna kolekcja „Decade”. W przeciwieństwie do „Homegrown”, który ukazał się dopiero po wielu latach, „Decade” został opóźniony i ujrzał światło dzienne w październiku 1977 roku, pięć miesięcy po wydaniu „American Stars ‘N Bars”.

Tytuł albumu „American Stars ‘N Bars”, jest grą słów z przydomkiem flagi Konfederacji, i w momencie jego wydania wydawał się być chytrą ripostą na Lynyrd Skynyrd i innych rockmanów z Nowego Południa urażonych dosadnym komentarzem Neila na temat życia poniżej linii podziału Stanów w utworach takich jak „Southern Man” i „Alabama”. Okładka płyty autorstwa aktora Deana Stockwella przedstawia otynkowanego Neila, leżącego twarzą w dół na podłodze w salonie. Sfotografowany przez szybę, obiektyw spogląda na czerwoną sukienkę i czarne pończochy kabaretki bez twarzy barowej chwytającej do połowy opróżnioną butelkę whisky. Odwrotna strona stanowi kontrast z kolażem przedstawiającym indiańską squaw wielkości Empire State Building nad krajobrazem ośnieżonych gór i tipi. Muzyka wypełniająca album stanowi różne style muzyczne, Young urzeka wszystkim, od country rocka, folkowych ballad po tlący elektryczny sześciostrunowy grzmot, po którym płyta płonie długo jeszcze po tym jak nuty ucichną. Kiedy po raz pierwszy Neil zaczął układać piosenki przeznaczone na album, pisał szybko i wściekle będąc po niedawnym rozstaniu z żoną aktorką Carrie Snodgress. Miłość, strata i pożądanie mocno ciążyły na jego duszy. W poszarpanym stanie emocjonalnym Muzyk skomponował jedne z najbardziej osobistych piosenek w swojej karierze. Już otwierający płytę „The Old Country Waltz” rozpoczyna się płaczliwymi skrzypcami i przygnębionym, zmęczonym głosem którym, Young opowiada smutną historię o tym, jak otrzymał wiadomość z drugiej ręki, że jego żona odchodzi. Brzmi jakby miał zaraz umrzeć. Oszołomiony, jedyną rzeczą, którą robi to kontynuuje grę ze swoim zespołem w pustym barze, mając nadzieję, ze gitara pedal steel „odbijająca się echem od ściany” jakoś go pociągnie. Kowbojski chórek złożony z Lindy Ronstadt i nieznanej wówczas Nicolette Larson brzmi bardziej zniechęcającą niż pocieszająco, bardziej jak syrena napędzana szklanką tequili niż anioł w niebieskiej sukience. Po nim następuje bardziej optymistycznie brzmiący „Saddle Up the Palomino” w którym autor zaczyna pożądać żony sąsiada swojego, Carmeliny. Piosenka zawiera świetny gitarowy riff, więcej skrzypiec oraz niezapomnianą metaforę nieodwzajemnionej miłości jako „zimnej miski chili”. Skoczny country rocker „Hey Babe” wnosi trochę wolności w tą przytłaczającą niepewność bohatera a „Hold Back the Tears” brzmi jak rodzaj rady, którą przyjaciel bezradnie oferuje po miażdżącym rozstaniu, być może próbując nieco zbyt mocno, gdy optymistycznie oferuje: „za następnym rogiem może czekać twoja prawdziwa miłość”. To kolejny numer utrzymany w style country ze skrzypcami w roli głównej. Tłuste, rockowe uderzenie następuje podczas „Bite the Bullet”. Na okładce opisane jest, że wokalistki Ronstadt i Larson zostały nazwane jako „The Bullets”. Young wkrótce nawiązał krótki romans z Larson, która miała hit Top 10 ze swoim wykonaniem „Lotta Love” Younga, utworu pierwotnie przeznaczonego na ten album, ale zapomnianego i wskrzeszonego przez Larson po tym, jak znalazła kasetę magnetofonową leżącą na podłodze jego samochodu. „Bite the Bullet” celebruje obsesję Neil na punkcie „królowej sali barowej”. Wyrażenie „ugryźć kulę”, które po raz pierwszy pojawiło się w powieści Rudyarda Kiplinga oznaczało znieść coś zarówno bolesnego jak i nieuniknionego. W przypadku Younga jest to seksualne: tęskni za „chodzącą maszyną miłości” i „chciałby usłyszeć jej krzyk, gdy gryzie kulę”.

„Star of Bethlehem” to spokojna ballada w stylu Younga, to akustyczna opowieść o lampie delikatnie świecącej w korytarzu. Utwór (z udziałem Emmylou Harris) oddaje eteryczną ulotną jakość życia, gdy Young odtwarza poczucie tajemniczości i zachwytu, jakiego doświadcza się , patrząc w górę na Drogę Mleczną. Piosenki Younga zawsze były mieszanką obrazów. Od czasów Buffalo Springfield, jego teksty przywoływały mityczny krajobraz Ameryki Północnej, gdzie wszystko może się zdarzyć w granicach jego wyobraźni. Rdzenni Amerykanie („Broken Arrow, „Pocahontas, Marlon Brando and Me”), kosmici w srebrnych statkach kosmicznych i rycerze w zbrojach („After the Gold Rush”) współistnieją zarówno w ponadczasowym miasteczku na granicy, jak i na odludnej plaży na krańcu świata („On the Beach”). „Will to Love” ze swoimi delikatnymi, szumiącymi wibracjami i upaloną, oświetloną świecami atmosferą brzmi jak dziwna, zawadiacka zaduma z Neilem brzdąkającym na gitarze przed ryczącym otwartym kominkiem, czującym powiew błogiego hipisowskiego uroku. Epicki „Like A Hurricane” wyczarowuje wizję nawiedzonego zamglonego baru podczas, gdy Young wyciąga ze swojego Les Paula przesiąknięte emocjami zniekształcone dźwięki, jego riffy zawsze pozostają melodyjne. Śpiewając prosto z oka burzy, dostarcza potem dwie miażdżące solówki po obu stronach segmentów słonecznych. I ten moment, w którym powtarza jedną konkretną frazę, prawie tak, jakby starał się przeciągnąć nuty przez ciernisty żywopłot prowadząc do zakończenia, w którym doprowadza swoją grę do granicy białego szumu. „Homegrown” nagrany w tym samym czasie również ma rockowy charakter dzięki przesterowanej gitarze elektrycznej Younga. To ukłon w stronę fanów organicznych upraw, którzy odwrócili się od wyścigu szczurów i przenieśli na wieś, by prowadzić bardziej naturalne życie. „To dobra rzecz”, jak śpiewał Young. 

 

THE ROLLING STONES - Aftermath /1966/

 

1. Mother's Little Helper
2. Stupid Girl
3. Lady Jane
4. Under My Thumb
5. Doncha Bother Me
6. Goin' Home
7. Flight 505
8. High And Dry
9. Out Of Time
10. It's Not Easy
11. I Am Waiting
12. Take It Or Leave It
13. Think
14. What To Do

Aż do wydania „Aftermath” The Rolling Stones byli fenomenem bardziej społecznym niż muzycznym. Ich rhythm and bluesowa muzyka opierała się na coverach natomiast ich uczestnictwo w życiu kulturalnym swingującego Londynu objawiało się chwytającym za gardło zachowaniem oraz jawnej seksualności a wszystko to przygotowywane było przez managera i manipulatora prasowego Andrew Loog Oldhama. Obserwując konkurencję w postaci Lennona i McCartneya, którzy znaleźli lukratywny biznes w pisaniu piosenek, Oldham wziął na siebie dla dobra swoich podopiecznych zamknięcie Micka Jaggera i Keitha Richardsa w pokoju, dopóki nie wymyślą własnej piosenki. Rezultat „As Tears Go By” choć nieco cukierkowy dla podniebienia Stonesów, w rękach Marianne Faithful odniósł sukces i rozpoczął kreatywną współpracę Jaggera z Richardsem. Ich postępy jako autorów odzwierciedlały boom inwencji, który miał miejsce w całej sztuce w połowie lat sześćdziesiątych, zwłaszcza w muzyce pop, gdzie bariery przekraczane były codziennie. W 1965 roku The Rolling Stones mogli już wypełniać swoje albumy własnymi kompozycjami. Przeboje takie jak „Satisfaction”, „The Last Time” i „Get Off My Cloud” pokazały szybko dojrzewające umiejętności Micka i Keitha jako zdolnych autorów popu, pozostając jednocześnie wiernymi swoim bluesowym korzeniom. Ale to właśnie dzięki przełomowemu albumowi z 1966 roku zespół mógł w końcu położyć kres swoim muzycznym hołdom i pochwalić się, że każdy utwór jest ich własnym.

Sesje do „Aftermath” odbywały się w RCA Studios w Hollywood w dniach wolnych pomiędzy trasami koncertowymi w Australii i USA. Porównując „Aftermath” do wcześniejszych płyt Stones nie sposób nie zauważyć gigantycznego skoku w brzmieniu zespołu. Ten skok w dużej mierze był zasługą poszerzających się horyzontów Briana Jonesa, który zbierał egzotyczne instrumenty podczas swoich podróży, aby wykorzystywać ich dźwięk w muzyce. To Brian Jones, który wychodzi z okresu „czystego bluesa” i rozpoczyna swoją krótką, ale genialną rolę w zespole jako „człowiek, który grał na milionie instrumentów”. Żaden inny muzyk w tamtym czasie nie mógł pochwalić się tak niesamowitym talentem do niekonwencjonalnej instrumentacji i uchem do tworzenia melodii dla wszystkich głównych haczyków w każdym utworze. Niezależnie od tego, czy doda trochę wschodnich wpływów z groźnymi liniami sitaru, elegancji z cymbałami czy mistycyzmu z marimbami Brian udowodnił, że jest w stanie przejść do innych muzycznych poszukiwań, podobnie jak koledzy z zespołu. Zawsze znudzony Charlie Watts i sztywny jak drąg Bill Wyman na „Aftermath” potrafią być wręcz przerażający, uderzając w swoje instrumenty z niepowstrzymaną siłą co słychać w otwierającym album numerze. „Mother’s Little Helper” zawiera charakterystyczny riff gitary elektrycznej granej slide co czyni numer optymistyczną odą ze znacznie mroczniejszym przesłaniem o uzależnieniu od amfetaminy gospodyń domowych. Zresztą takich smaczków łatwo wpadających w ucho jest więcej. „Under My Thumb” posiada genialną muzykę prowadzoną przez riff marimby Jonesa z akustycznymi i elektrycznymi gitarami Richardsa i napędzającym sfuzzowanym basem Wymana. Marimba powraca jeszcze w „Out Of Time” brzmiąc cudownie na tle soulowego wokalu Jaggera, który trzyma numer w zwrotkach i doprowadza do tego, że nie możesz już doczekać się refrenu, aby móc wyśpiewywać te wersy razem z Mickiem. No i mamy jeszcze „Paint It Black”. Tutaj Jones wykorzystuje sitar, na którym niedawno nauczył go grać gitarzysta The Beatles i entuzjasta muzyki indyjskiej George Harrison. Podczas zwrotki Watts dodaje atmosfery, grając wzór perkusyjny o smaku Bliskiego Wschodu a Jagger śpiewa mroczny tekst o depresji, żałobie i cynizmie. Na „Aftermath” zawitała uprzejmie romantyczna ballada, zagrana w napędzanym modą stylu baroque. „Lady Jane” to udana rzecz spróbowania czegoś nowego, tu Stonesom udało się trafić na wspaniałą, emocjonalną i niezapomnianą melodię.

Ale dla mnie piosenką, która najlepiej podsumowuje ten album, jest trwający ponad jedenaście minut „Goin' Home”. To tu Jagger przeobraził się w psychodelicznego Jamesa Browna, z całą swadą religijnego, pulsującego krwią doświadczenia. Numer zagrany jest w niższych zakresach, z delikatniejszym basem, ze świetną harfą, fantastycznym wokalem, miarowo toczącym się rytmem, który całkowicie obejmuje rhythm and blues. Gitary wydają się wchodzić i wychodzić jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, brzmiąc jak przedłużony jam, taki, w którym inżynier musi podjąć decyzję i znaleźć miejsce aby to wszystko wygasić… w przeciwnym razie utwór mógłby trwać wiecznie.

Podsumowując, „Aftermath” to fantastyczny wysiłek, wyjątkowo piękny i czarujący idealnie wtapiający się w inne albumy powstałe w tamtym okresie. Dzięki sporej części klasyków i wspaniałej spójności trudno w nim się nie zakochać, szczególnie gdy jesteś wielbicielem muzyki lat 60-tych.

T. REX - Dandy in the Underworld /1977/

 

1. Dandy in the Underworld

2.  Crimson Moon

3.  Universe

4.  I'm a Fool for You, Girl

5.  I Love to Boogie

6.  Visions of Domino

7.  Jason B. Sad

8.  Groove a Little

9.  The Soul of My Suit

10.  Hang-Ups

11.  Pain and Love

12.  Teen Riot Structure

Zanim 11 marca 1977 roku ukazał się dwunasty album T. Rex zatytułowany „Dandy in the Underworld”, kariera Marca Bolana wisiała na włosku. Bóg glam rocka wczesnych lat 70-tych, maszyna do robienia hitów w pewnym momencie zdał sobie sprawę, że za bardzo utknął obok Davida Cassidy’ego i Donniego Osmonda. „Co trzy miesiące wydawałem singiel i tego ode mnie oczekiwano. Chciałem się stamtąd wydostać” – mówił po wydaniu płyty „Futuristic Dragon”.

Bolan przyznawał, że jego pisanie stało się „przestarzałe”, że wpadł w tworzenie muzyki za pomocą formuły. Powiedział, że nadszedł czas aby się „zreorganizować”. Zwrócił uwagę na wszystko w Top 40 i kombinował aby wziąć najlepsze elementy każdego przebojowego singla i stworzyć coś nowego. Pierwsza wskazówka, że to działa, pojawiła się wraz z wydaniem „I Love to Boogie” w czerwcu 1976 roku. Ukończony podczas jednodniowej sesji, spędził dziewięć tygodni na brytyjskiej liście przebojów, osiągając 13 miejsce. „To muzyka, którą zawsze lubiłem. Chciałem po prostu wrócić do tego, od czego zacząłem” – mówił w wywiadzie dla Radio Clyde. Inżynier nagrań Jennifer Maidman ujawniła, że „I Love to Boogie” był częściowo ukończony, ponieważ Bolan spieszył się na party. „Studio było bardzo małe i funkowe. Marc je lubił, bo przypominało stare Sun Studio w Memphis. Nagranie zmiksowałam w 15 minut, i miks ten spodobał się Marcowi. I tak poszło” – powiedziała. Częścią zmian i podejścia do nowej płyty była zmiana w składzie. Przybył basista Herbie Flowers i perkusista Tony Newman co Bolan nazwał „najlepszą sekcją rytmiczną w Anglii”, uzupełnioną przez klawiszowca Dino Dinesa. Dines: „ Cieszyłem się całym moim czasem spędzonym z T. Rex, ale najszczęśliwsze czasy, bez wątpienia to sesje Dandy. Utwory nigdy nie były całkowicie dopracowane. Marc przychodził do studia z podstawowym pomysłem na piosenkę, bardziej jak szkicownik do ukończenia w studio. Czasami chodziłem do domu Marca i  razem pracowaliśmy nad utworami”.

Dwunasto utworowy album „Dandy in the Underworld” pojawił się w pobliżu szczytu eksplodującej ery punka w Anglii. T. Rex byli w trasie koncertowej z The Damned o czym wspomina ich basista Captain Sensible: „Byłem pod wrażeniem Bolana. Marc działał na wszystkich cylindrach. Pozbył się nałogu narkotykowego. Przeszedł przez swój arogancki etap. Stał się prawie pokorny. Nabierał kondycji. Był podekscytowany, miał świetny zespół, a piosenki stawały się coraz lepsze”.

Już tytułowy numer pokazuje Bolana w wysokiej formie. Analogia do swojego życia jest oczywista. Kiedy wyjdę na powietrze? Brak powietrza to najgorsza sytuacja, jaką sobie wyobrażam. Musiałeś wziąć porządny oddech Marc aby się wynurzyć. Opowieść o samym sobie w podziemny świecie. Tańczący elf, elektryczny wojownik stał się współczesnym Orfeuszem. Piosenka jest dość „uproszczona”, z powolnym pulsującym riffem. Głos Marca jest świetny i słychać ciepło brzmiące w zwrotkach a w krajobrazie dźwiękowym jest dużo powietrza i spokoju. W kolejnym „Crimson Moon” mamy jak na T. Rex rzadkie brzmienie spowodowane barytonowym głosem, bardziej przyzwyczajeni jesteśmy przecież do falsetu w tle. Rytm podany w formie boogie jest niby charakterystyczny ale ten Fender w tle? Ale zobacz na „Universe”. Bluesowe, jazzujące organy tworzą soulowy nastrój całej piosenki. Pojawiający się saksofon dodaje więcej tego nastroju. A wstęp? Syntezator i szepczący Marc. No tak! Solowe skrzypce to rzadkość w utworach T. Rex. W „I’m A Fool For You Girl” nie dość, że nadają cygański nastrój to jako całość czynią piosenkę tak chwytliwą jak stary T. Rex. To jest boogie (buggie ya ya, boogie ya ya). Dużo funkującego syntezatora przykrywa gitarowe dźwięki a błyszcząca kula wibruje pod sufitem w „Visions of Domino”. Doskonały zjazd na początku trzeciej zwrotki sprawia całą radość. Zresztą syntezator robi świetną robotę w następnym kawałku, „Jason B. Sad”. Saksofon bujający w obłokach w połączeniu z fajną solówką gitarową tworzy seksowne rytmy wibrujące bez żadnego podparcia. O to wielka piosenka!

Zresztą masz kolejną. „Groove a Little”. To bujająca piosenka w tempie toczącym się jak stary dinozaur. Hej czy jest tu stary dinozaur? Mamy tu dużo klawiszy i syntezatorów a gitara zostaje ukryta. Nie obchodzi mnie co ktoś mówi, potrzebuję tej piosenki…. Jest moja? Dzięki kochanie, to piosenka tylko dla mnie.

„Uszkodziłaś duszę mojego garnituru/ Wyrwałaś moją miłość z korzeniami/ Ale nie jestem takim złym chłopcem – o nie/ Zniszczyłaś moje melodie/ Założyłaś rękawiczki moich miłości/ Ale nie jesteś taką złą dziewczyną – o nie” . „Soul of my Suit” to prawdziwa piosenka miłosna. Tu nie ma nic głębokiego. Czasami wiedza o czymś więcej to za dużo, czasami (kiedy gwiazdy są w porządku) to kawałek nieba. Organy, moog, ładna solówka gitarowa i ten refren. Co nie pasuje? Ale przecież to jest to na co kochankowie pozwalają sobie nawzajem. Nie byłeś kochany? No i Bolan śpiewający w stylu rock and rolla lat 50 tych prezentuje się nam w „Hand-Ups po to by w „Pain & Love” odkryć mroczną stronę duszy. To pełen smutku i agonii numer, który Bolan nazwał „punkoidalną operą”. To tutaj Marc spogląda w przyszłość, w nowe horyzonty muzyczne. To nie brzmi jak znany T. Rex. Solówka w duchu Frippa?

Po trzech słabszych komercyjnie płytach, „Dandy in the Underworld” był uważany przez wielu fanów T. Rex za powrót zespołu. Był to jednak ostatni album grupy, gdyż Marc Bolan zginął w wypadku samochodowym we wrześniu 1977 roku.

NICK DRAKE - Bryter Layter /1970/

 

01 Introduction [Instrumental] 
02 Hazey Jane II 
03 At the Chime of a City Clock 
04 One of These Things First 
05 Hazey Jane I 
06 Bryter Layter [Instrumental] 
07 Fly 
08 Poor Boy 
09 Northern Sky 
10 Sunday [Instrumental] 

Nick Drake

Dave Pegg - bass

Dave Mattacks - bass

Robert Kirby - string arrangement

Richard Thompson - guitar

Ray Warleigh - alt sax

Paul Harris - piano

Ed Carter - bass

Mike Kowalski - drums

Lyn Dobson - flute

John Cale - viola, celeste

Chris McGregor - piano

Pat Arnold - backing voc

Doris Troy - backing voc

Nick Drake zmarł w listopadzie 1974 roku w domu swoich rodziców na południe od Birmingham. Jego trzy albumy wydane przez Island Records sprzedały się łącznie w mniej niż 20 000 egzemplarzy, on sam zagrał może kilkadziesiąt koncertów w swoim życiu i udzielił jednego wywiadu. Żaden jego występ na żywo nie został zarejestrowany ani sfilmowany. Jego śmierć spotkała się z niewielkim zainteresowaniem w muzycznej prasie. Ale muzyka Drake’a wydaje się przeznaczona do przetrwania. Manager i producent Nicka, Joe Boyd w jednym z wywiadów powiedział: „Jest wiele rzeczy, które wydają się być częścią swoich czasów i z tego powodu fascynują. Ale myślę, że muzyka Drake’a tak naprawdę tego nie czuje. Jest jakby poza czasem”.

Tak, niewątpliwie jest to trafne stwierdzenie. Te trzy albumy mają niezrównane piękno i moc, która faktycznie poruszyła ludzi i dotknęła ich w sposób, w jaki niewiele płyt kiedykolwiek to zrobiło. Piosenki zawarte na tych krążkach po latach (pomimo znacznej oszczędności wyrazu) wydają się mocniejsze, pełniejsze i bardziej zakorzenione niż wtedy gdy powstawały. Są jak kamienie, które śpiewają i są ciche. Trudno jest mi wybrać ten najlepszy album. Każdy ma w sobie inną ścieżkę ale do „Bryter Layter” wracam najczęściej.

Dzięki Boydowi i inżynierowi dźwięku Johnowi Woodowi „Bryter Layter” jest najbardziej bogatym dźwiękowo albumem Drake’a i doskonałym przykładem brytyjskiego brzmienia folkowego z wczesnych lat 70-tych. Ale prawdziwa wielkość „Bryter Layter” leży w pisaniu piosenek przez Drake’a. Na swoim drugim wydawnictwie Drake stworzył jedne ze swoich najbardziej sugestywnych tekstów i urzekających melodii. Jednak płyta nie sprzedała się, częściowo poprzez brak jakiejkolwiek promocji ze strony Island ale też i wobec pierwszych oznak depresji, która pochłonie większość życia Nicka.

Na płycie znajdziemy trzy instrumentalne numery, z których pierwszy otwierający album to trwający półtorej minuty „Introduction” zawierający elegancką akustyczną gitarę, rozległą aranżacje smyczkową i rozkwitające tam-tamy wciągające słuchacza w świat „Bryter Layter”. Instrumentalny tytułowy utwór wypełnia szóste miejsce na 10-utworowym albumie, a jego łagodny klimat prowadzony jest przez urzekający flet Lyn Dobson. Prawdopodobnie najsilniejszym z instrumentalnych numerów jest zamykający płytę, „Sunday”. Zawiera aranżację smyczkową połączoną z dźwiękiem fletu spinając klamrą wszystkie ścieżki. I tak pomiędzy eleganckim instrumentalnym intro a zakończeniem znajduje się czysta skarbnica piosenek. Płyta brzmi jak przejażdżka po mieście w pogodną, deszczową noc. I tylko czasami coś czai się w mroku ale zostaje to powstrzymane przez radosne klimaty. Z pewnością na uwagę zasługuje również wokal Drake’a. Lekko melancholijny z czającym się oddechem obłędu w tle, nie ma sobie równych. Na to koniecznie trzeba zwrócić uwagę. I raczej nie szukaj drugiego takiego, bo po prostu go nie ma.

Na „Bryter Layter” słyszymy Drake’a bardziej w tradycyjnym ustawieniu zespołu, zamiast w oszczędnych aranżacjach z jego dwóch pozostałych płyt. Przez większość czasu działa to naprawdę dobrze. Taki „Hazey Jane II” ma prawie radosny ton, ale już z tekstem idzie w zupełnie przeciwnym kierunku. „Co stanie się rano, kiedy świat stanie się tak zatłoczony, że nie będziesz mógł wyjrzeć przez okno?” pyta coraz bardziej zatroskany Drake. Miejska samotność najlepiej została uchwycona w „At the Chime of a City Clock”. „Pozostań w domu, pod podłogą rozmawiaj tylko z sąsiadami/ Gry w które grasz zmuszają ludzi do mówienia, że jesteś dziwny i samotny” śpiewa mężczyzna, który ledwo rozmawiał z rodziną i nie mógł poradzić sobie z własnym stanem umysłu. Z kolei senny „One of These Things First” to kolejny punkt kulminacyjny w karierze Drake’a. Tutaj śpiewa miękko ale z rezygnacją ponieważ to druzgocąca piosenka o wszystkich rzeczach, którymi Nick nie zdołał się stać, to smutne spojrzenie w umysł muzyka zdruzgotanego brakiem sukcesu, zastanawiającego się nad wszystkimi rzeczami, którymi tylko mógł być, ale nie jest. Sposób w jaki śpiewa „Nie potrafię być, jedną z tych rzeczy” jest jedną z najsmutniejszych rzeczy, jakie kiedykolwiek zapisano na taśmie i nawet wesoły podkład fortepianowy nie jest w stanie wyjąć jego wokalu z otchłani. Podobnie jest w późniejszym „Fly”, jednak tutaj akompaniament jest równie smutny jak jego słowa. Natomiast „Poor Boy” w jakiś sposób udaje mu się połączyć wiele elementów w spójne i przekonujące dzieło sztuki, nawet nurkując na terytorium bossa novy, która idealnie pasuje do spokojnego i błogiego stylu wokalnego artysty. Z kolei moją ulubioną miłosną piosenką jest „Northern Sky”. „Nigdy nie czułem się tak magicznie szalony jak teraz/ Nigdy nie widziałem księżyców, nie znałem znaczenia morza/ Nigdy nie trzymałem emocji w dłoni/ Ani nie czułem słodkiej bryzy na czubku drzewa” to wyznanie jest pełne przejmującej przeszłości i tylko od Ciebie zależy jak je odbierzesz.

Nick Drake odszedł, pozostała nam jego muzyka, a jest ona ponadczasowa, piękna i szczera. I jeśli ją poznałeś to ciesz się nią i dziękuj za szczęście, że ją znasz.

SPOOKY TOOTH - Spooky Two /1969/

 

1. Waitin' for the Wind (Luther Grosvenor, Mike Harrison, Gary Wright) - 3:45
2. Feelin' Bad (Mike Kellie, Gary Wright) - 3:24
3. I've Got Enough Heartache (Mike Kellie, Gary Wright) - 3:29
4. Evil Woman (Larry Weiss) - 9:07
5. Lost in My Dream (Gary Wright) - 5:06
6. That Was Only Yesterday (Gary Wright) - 3:58
7. Better by You, Better Than Me (Gary Wright) - 3:42
8. Hangman Hang My Shell on a Tree (Gary Wright) - 5:47

*Mike Harrison - Keyboards, Vocals
*Gary Wright - Keyboards, Vocals
*Luther Grosvenor - Guitar
*Greg Ridley - Bass, Guitar
*Mike Kellie - Drums

Rok 1969, na rynku pojawia się jedna z najlepszych płyt The Rolling Stones „Let It Bleed”. I to nie tylko dlatego, że mamy na niej genialne numery, różnorodność stylów czy nowego gitarzystę. Całość jest też charakterystycznie dla tego roku wyprodukowana. Surowość a zarazem ciekawe wyeksponowanie instrumentów połączone z dodatkowym podkręceniem potencjometrów głośności stworzyło standard za który odpowiedzialny jest Jimmy Miller.

To charakterystyczne brzmienie wypełniło wiele płyt powstałych w tamtym czasie a jedną z nich była „Spooky Two”, niestety zapomnianej kapeli Spooky Tooth. To, że Miller wyprodukował również ten album już dodaje kolorytu oraz otwiera przy okazji kanały głośnikowe podkręcone na odpowiednią ilość decybeli. Ale nie tylko to jest istotne. Przed powstaniem Spooky Tooth, kwartet Mike Harrison, Luther Grosvenor, Greg Ridley i Mike Kelie tworzył ostateczny skład rhythm and bluesowej formacji The VIP’s, która następnie przekształciła się w Art. Ta krótko działająca grupa wydała tylko jeden krążek, a także pojawiła się jako nieakredytowany zespół wspierający na pierwszym lp Hapshash And The Coloured Coat. Ale kiedy amerykański emigrant Gary Wright dołączył do kwartetu jako klawiszowiec, wokalista i główny kompozytor narodził się nowy Spooky Tooth, napędzany dwoma klawiszami, wydobywającymi każdy gram uczucia z wokalnej ekspresji, rytmicznej frazy i dobrze umiejscowionego riffu. Ostatecznie, główny wpływ na „Spookt Two” miała muzyka soul – reprezentowana przez aranżacje stworzone wokół siły dwóch wokalistów, podczas gdy przebłyski gospel, country, zniekształconego bluesa i psychodelicznych elementów przeplatały się i łączyły ze sobą w różnorodności i spójności, która była jedną z trwałych rockowych form. Nie był to tylko eklektyzm dla samego eklektyzmu ale raczej ekspansja na zewnątrz od ich poprzednich doświadczeń w coś innego. W 1969 roku poszukiwano czegoś nowego, a cokolwiek to było najlepiej jakby miało klawisze, a Spooky Tooth miał ich dwa: organy Gary’ego Wrighta i elektryczny klawesyn Baldwin obsługiwany prze Mike’a Harrisona. Obaj mieli fantastyczne głosy i przy wsparciu ciekawego gitarzysty oraz solidnej sekcji rytmicznej, można było poczuć ogień ich poszukiwań zawarty w talentach muzycznych, podczas gdy wizjonerska produkcja Millera umiejętnie uchwyciła jego szalejącą dynamikę w całej jej bezpośredniości.

Przesiąknięty duchem krótszych dni, dłuższych nocy i chłodniejszej aury zbliżającej się zimy, „Spooky Two” rozpoczyna się wiecznie jesiennym „Waitin’  For the Wind”. Ten gwiezdny otwieracz zaczyna się od powolnego spalania się surowo pozbawionych akompaniamentu i równych kroków perkusji, które wkrótce stają się podwójnie śledzone, aż do wejścia lodowatych podmuchów przesterowanych organów Hammonda Wrighta, unoszącymi się nad wszystkim złowieszczo. Na szczęście wokal Harrisona opiera się burzy przecinając ją z wielką siłą. Gitarowe zniekształcenia lądują dokładnie w refrenie, aby szaleńczo go wzmocnić i jednocześnie zawiązać węzły w ciągle zaciskających się wzorach organowych. Nastrój zmienia się wraz z wejściem pary kompozycji Kellie/Wright, „Feelin’  Bad” i „I’ve Got Enough Heartaches”. Te dwa numery,  mają jednak potężną siłę w wokalnej postaci. Gdy drugi wspomagany jest przez Joe Cockera i duet wokalny Sue i Sunny co daje niesamowite przeżycie w gospelowym duchu. Te odjazdy wypełniające pustą przestrzeń jutra bez wysiłku wchodzą w miażdżącą kompozycję „Evil Woman”. Wersja wydana w 1968 roku przez Lou Rawlsa była podstawą tego rozległego na osiem minut eposu. Spooky Tooth podkręcił swoją nutę ponad trzykrotnie, położył ją na arkuszach kłujących organów Hammonda, ciężkich gitarowych riffów i dodał bombastyczne wymiany wokalne. Absolutnymi punktami kulminacyjnymi są dwie solówki gitarowe Luthera Grosvenora, które w obu przypadkach zagrane są z takim zaangażowaniem i przekonaniem jak tylko można się temu oddać. Na tle zapalnego rozpylania riffów Grosvenora, piorunującego autorytetu Kellie i linii basu Ridleya hałaśliwie podsycających płomienie, rozpaczliwe zawodzenie Harrisona wymieniające się z niesłabnącymi falsetowymi odpowiedziami Wrighta łączy się w coś tak nieziemskiego i dziwacznego, że musisz zadzwonić po straż pożarną, ponieważ jest to najbardziej zapalający i szalony moment albumu. Po prawie nieskończonych powtórzeniach słowa „Woman” wyszczekiwanego, skrzeczącego i wydzierającego w niemal każdy możliwy emocjonalnie sposób, przedłużony rozkwit kończący utwór oznacza, że piosenka wraz z pierwsza stroną płyty dobiega końca.

Na drugiej stronie mamy w całości kompozycje Gary’ego Wrighta, pokazujące jego talent jako autora piosenek. Niesamowity „Lost In My Dream” zaczyna się spokojnie ale z czasem stopniowo narasta. Fantastyczną robotę wykonuje Harrison desperacko oddając narrację, a instrumenty towarzyszą refrenowi za pomocą skutecznego wzrostu. Wokalista zeznaje o swoim koszmarnym uwięzieniu, podczas gdy perkusja czujnie rozbrzmiewa nad pulsującym basem. Całość prowadzi do wokalnego chóru rozbrzmiewającego harmonicznie wraz z podtrzymywanymi organami Wrighta. Zanika…. A następnie powraca, by ponownie narastać jak niespokojny sen, który wydaje się nie mieć szans na uwolnienie. „That Was Only Yesterday” jest po prostu kwintesencją blues rockowego grania a „Better By You, Better Than Me” prowadzi wprost ku hard rockowym rytmom. Surowe krawędzie gitary przechylają się w świetle reflektorów, aż do refrenu, który nieustannie wysyła zrozpaczone błagania Harrisona daleko poza horyzont w poszukiwaniu zanikającej drogi. I koniec. „Hangman Hang My Shell On A Tree” to oda do wolności odczuwanej na końcu liny. Prawie całość pochłonięta zostaje przez powtarzający się chór wokalny a gitara cicho ryczy w przypływie tego przebudzenia, śpiew trwa do jutra, gdy drzwi przeznaczenia otwierają się i rozlewają oślepiające światło przez próg.