THE CHARLATANS - The Charlatans /1969/

1. High Coin (Van Dyke Parks) – 3:07
2. Easy When I'm Dead (Darrell Devore) – 2:38
3. Ain’t Got The Time (Mike Wilhelm) – 2:47
4. Folsom Prison Blues (Johnny Cash) – 2:47
5. The Blues Ain't Nothin' (Mike Wilhelm) – 4:44
6. Time To Get Straight (Darrell Devore) – 3:53
7. When I Go Sailin' By (Richard Olsen) – 2:46
8. Doubtful Waltz (Darrell Devore) – 3:24
9. Wabash Cannonball (Alvin Pleasant Carter) – 4:04
10.Alabama Bound (Traditional, Arranged The Charlatans) – 6:53
11.When The Movies Are Over (Darrell Devore) – 3:04


*Mike Wilhelm - Vocals, Guitar, Fretted Instruments, Percussion
*Richard Olsen - Vocals, Bass, Woodwind Instruments, Percussion
*Darrell Devore – Vocals, Piano, Keyboards, Bass, Percussion
*Terry Wilson – Drums, Percussion

To może być dość przydługi wpis ale jak tu nie poświęcić większej ilości zdań tej kapeli, która prawdopodobnie była pierwszą psychodeliczną kapelą na świecie. The Charlatans, bo o nich tu mowa powstali 14 dni wcześniej niż The Warlock (potem zmienili nazwę na Grateful Dead) w 1964 roku. Ich gwiazda świeciła jasno, a w tym czasie byli największymi odmieńcami. Ubierali się jak XIX-wieczni banici i przyjęli rock’n’rollowy styl życia. L.S.D i trawka były częścią diety The Charlatans. Szturmem zdobyli San Francisco i stworzyli brzmienie nazwane przez krytyków San Francisco Sound. Sukces komercyjny i uznanie wydawały się formalnością. Tak się jednak nie stało.

Wraz z rozkwitem hipisowskiej kontrkultury, wizerunek grupy wpłynął na całe pokolenie. Skrzyżowanie banitów z Dzikiego Zachodu i wiktoriańskich dandysów znajdywało coraz większe rzesze naśladowców. Chłopcy chyba nie do końca zdawali sobie sprawę, że ich stroje sceniczne wpłyną na młodzież, dopóki nie zauważyli podobnych sobie ludzi pod sceną, na widowni. W czerwcu 1965 roku The Charlatans zapewnili sobie sześciotygodniową rezydenturę w Red Dog Saloon w Virginia City w stanie Nevada. Na potrzeby tego kontraktu Mike Ferguson i George Hunter (muzycy grupy) stworzyli plakat koncertowy. To, co wymyślili jest uważane za pierwszy psychodeliczny plakat rockowy. 

W Red Dog panowała atmosfera bajecznej imprezy, suto zakrapianej używkami i muzyką graną na żywo. Było to wydarzenie sygnalizujące pośród innych wskaźników, że wydarzy się coś wielkiego. I tak też się stało. Już drzwi się otworzyły i całe pokolenie wybiegło na ulice w kolorowych ciuchach, z kwiatami we włosach i myślą nie mająca żadnych ograniczeń. Wszystko możemy zrobić i nikt nam tego nie zakaże.

The Charlatans dali początek i ich występy przeszły do legendy. Mając zamiłowanie do kwasu, tworzyli muzykę tripującą ale zespołem acid rockowym nie byli. Byli czymś więcej. Przez następne cztery lata muzyka The Charlatans oscylowała między folk rockiem, country rockiem i psychodelią. Ich kariera nagraniowa powinna rozpocząć się właśnie wtedy, we wrześniu 1965 roku. Trafili do wytwórni Toma „Big Daddy” Donahue, Autumn Records ale nie dogadali się. Doszło do sporów o to, co mieliby nagrywać oraz o pieniądze. Wraz z nadejściem 1966 roku podpisali kontrakt z Kama Sutra Records. Nagrali świetną „Codine” i zadecydowali aby wydać to na singlu. Jednak kierownictwo wytwórni stwierdziło, że tak się nie stanie. Najwyraźniej szefowie nie słuchali tej piosenki Buffy Sainte-Marie mówiącej o niebezpieczeństwach związanych z narkotykami. Błędnie uznając, że „Codine” gloryfikuje lub zachęca do ich zażywania. Więc tego nie wydali. Zamiast „Codine” wydano singiel z innymi numerami ale wytwórnia nie zdołała odpowiednio wypromować ten debiut. Nic dziwnego, że singiel ten okazał się porażką. Po odejściu z Kama Sutra Records, skład grupy uległ zmianie. Fergusona zastąpił Patrick Gogerty a Dan Hicks zamienił stołek perkusisty na gitarę rytmiczna i stał się głównym wokalistą, tworząc i śpiewając wiele własnych kompozycji. W tym okresie The Charlatans grali głównie na żywo. Nie mieli kontraktu płytowego i obserwowali z frustracją jak inne podobne im zespoły podpisują cyrografy i nagrywają płyty. Było to bardzo denerwujące gdyż zespół występował z sukcesem w takich salach jak: Fillmore Audytorium, California Hall i Avalon Ballroom. Byli bardzo popularni. Ale kontrakt płytowy ich ominął i w 1968 roku ten skład zakończył działalność muzyczną. Dan Hicks postanowił założyć swój własny zespół, Dan Hicks and The Hot Licks. To musiało się wydarzyć. Hicks był utalentowanym piosenkarzem, autorem tekstów i muzykiem. Wydawał się przeznaczony do większych rzeczy. A jego odejście z zespołu pozostawiło ogromną pustkę, której wypełnienie nie było łatwe. Gorsze nadeszło za chwilę. Kłótnie w obozie The Charlatans były powszechne i w końcu wyrzucono z niego kolejnego gracza, George’a Huntera. To był muzyczny zamach stanu, który ostatecznie obrócił się przeciwko zespołowi. Na początku wprawdzie wszystko wyglądało dobrze. Wilhelm, Olsen i Wilson zatrudnili nowego klawiszowca i wokalistę Darrella DeVora i podpisali umowę z Phillipsem dostając zielone światło na nagranie debiutanckiego albumu. Nagrano jedenaście piosenek z czego pięć było coverami. I tak Mike Wilhelm popisuje się dużym, rustykalnym barytonem napędzając „Folsom Prison Blues” Johnny’ego Casha, a w „Wabash Cannoball” trafnie uderza w porywające solówki gitarowe będące w klimacie Chucka Berry’ego. Richard Olsen w swoim beztroskim „When I Go Saillin’ By” oddaje ducha postaciom Dzikiego Zachodu otwierając drzwi saloonu za pomocą trąbek, pianina honky tonk i luźnej atmosfery zawsze tam panującej. Dudniąca i galopująca perkusja prowadzi do wybuchu instrumentów dętych blaszanych w numerze „Blues Ain’t Nothin”, a fortepian i saksofon przewraca się wokół niespokojnego wokalu Wilhelma. Każdy zespół musiał mieć w tamtym czasie „długą piosenkę”. „Alabama Bound” to siedmiominutowy numer zawierający grupowy wokal i Olsena grającego na saksofonie i klarnecie. To numer w dużej mierze przypominjący sposób, w jaki grali na żywo na początku. Antyczne, zakurzone brzmienie, szalone i złowieszcze prowadziło do lekko sennej atmosfery kończącej się pochodami basu i przyspieszonym rytmem. Darrell DeVore napisał cztery piosenki, chociaż lżejsze w tonie niż inne utwory, to wykazujące pewien pop jazzowy styl, łączący zaraźliwe melodie z odważnymi kombinacjami.

Ale świat odpłynął. Muzyka się zmieniła, a The Charlatans zaczęli brzmieć przestarzale. Wydana płyta poniosła komercyjną klapę. Do tego po nagraniu jej Terry Wilson został przyłapany na posiadaniu marihuany, co wtedy było poważnym przestępstwem w Ameryce. Kiedy więc otrzymał wyrok więzienia, musiał odejść z zespołu. Powrót do składu muzyków, którzy zaczynali karierę w The Charlatans: Mike’a Fergusona, George’a Huntera oraz Dana Hicksa niestety nie zadziałał. Muzyka, która w 1965 roku była nowatorska teraz uważana była za przestarzałą i wczorajszą. To był koniec drogi The Charlatans. Ich talent, ich muzyka została ograbiona przez bezmyślność ludzi pracujących w wytwórniach płytowych. Pozostawili po sobie jeden album i dwa single oraz wydaną w 1996 roku kompilację o jakże trafnym tytule: „The Amazing Charlatans”.

 

THE SEEDS - Future /1967/

 

1. Introduction (Sky Saxon) - 1:03
... March Of The Flower Children (Hooper, Saxon) - 1:45
2. Travel With Your Mind (Hooper, Savage, Saxon) - 3:00
3. Out Of The Question (Saxon, Serpent) - 3:02
4. Painted Doll (Saxon) - 3:20
5. Flower Lady And Her Assistant (Saxon) - 3:15
6. Now A Man (Hooper, Savage, Saxon) - 3:20
7. A Thousand Shadows (Hooper, Savage, Saxon) - 2:25
8. Two Fingers Pointing On You (Sky Saxon) - 3:10
9. Where Is the Entrance Way toPlay? (Saxon) - 2:55
10.Six Dreams (Saxon) - 3:05
11.Fallin' (Hooper, Saxon) - 7:40

*Sky Saxon - Lead Vocal, Bass
*Daryl Hooper - Piano, Organ, Sitar & Vocals
*Jan Savage - Guitar, Gong & Vocals
*Rick Andridge - Drums
*Harvey Sharpe - Bass
*Tjay Cantrelli - Woodwinds
*Catharine Gotthoffer - Harp

Wokalista The Seeds, Sky Saxon zapraszał słuchaczy, którzy mieli ochotę posłuchać trzeci album zespołu do podróży „w głąb swoich marzeń”, do wyczarowania dla siebie fantastycznego krajobrazu zamków, lasów i chmur, który przewidział na płycie. „Future” zawiera oszałamiającą fuzję psychodelii, garażu, rocka i popu. To jest dość dalekie od korzeni The Seeds, jako zespołu garażowego. To było coś zupełnie innego. Może nawet za bardzo. Od 1967 roku, kiedy „Future” został wydany, jest postrzegany jako kultowy klasyk i album, który wyprzedził swoje czasy.

Rok 1967 był punktem zwrotnym dla Sky Saxona, Daryla Hoopera, Jana Savage’a i Ricka Andridge’a, momentem, w którym ciężka praca poprzednich dwóch lat w końcu się opłaciła. Po wydaniu dwóch lp byli w zenicie swojej kariery. Mieli duży krajowy hit na swoim koncie, rzesze oddanych fanów oraz hałaśliwego managera „Lorda Tima” Hudsona, który robił wszystko z wielką pompą i zgiełkiem. Jaki będzie ich następny ruch? Kolejny album „Future” wydaje się jednocześnie wykalkulowany i zagmatwany. Stanowi on wielką psychodeliczna deklarację The Seeds ale również „Future” to szaleństwo Sky Saxona. Wizjonerska droga muzyka kazała mu pododawać w studiu liczne dogrywki, które miały wzmocnić przekaz. Dlatego nie dziw się, gdy usłyszysz nagle smyczki, harfę czy tubę błąkające się w tle transowego podkładu.

Podobnie jak dwa poprzednie albumy The Seeds, jedenaście utworów zostało napisanych przez zespół. Lider Sky Saxon był w sercu „Future”, odgrywając swoją rolę w każdym utworze. Pierwszym nagranym numerem był „Travel With Your Mind”, w którym podkład utrzymany jest w duchu wschodnich krain. Lecz ta podróż nie do końca jest spokojna. Szaleństwa grupy pojawiają się w świdrującej gitarze oraz szczerym wokalu a różne instrumenty są przesuwane w lewo i w prawo. Otwierającemu płytę utworowi „Intro/March of the Flower Children” towarzyszą rozbłyski harfy na tle przeciągłego wokalu. To stonowane tło stopniowo się wypełnia. Do organów, gitar i tuby dołączają warczące oboje i fortepian. Bicze trzaskają, podczas gdy niemal surrealistyczne, kapryśne teksty nie są śpiewane, ale na wpół mówione. Psychodelia, folk, jazz i pop w jednym. Pomyśl o fragmentach „Hobbita” Tolkiena, a będziesz blisko. Szaleństw jest więcej. Taki „Painted Doll” zagrany jest w tempie walca a dodatkowym atutem utworu są rozległe harmonie doo-woop. Płaczące smyczki, klawesyn i fortepian do towarzystwa tworzą rozdzierającą serce kombinację. Zwłaszcza gdy Sky zapewnia wokal obnażający duszę. Brzmiący jak ścieżka dźwiękowa do horroru „Flower Lady And Her Assistant” dziwnie się rozwija. Nadszedł czas psychodelii. Klawisze, napędzająca sekcja rytmiczna, tamburyn towarzyszą rozpędzonemu wokalowi, który poddaje nam eklektyczną fuzję pełnej nieodpartego uroku. Ale oto wracamy do korzeni. „Now a Man” rozpoczyna napędzającą się sekcją rytmiczną w dudniących gitarach i szarpiącym basie, towarzysząc chełpliwemu wokaliście. Zjadliwy komentarz na temat tego, czego potrzeba, aby stać się mężczyzną: „Wypijesz swoją wisienkę i nagle staniesz się niepokonany”. To typowa świetna garażowa piosenka. Gdy sekcja rytmiczna napędza galopującą aranżację, szumiąca gitara odpowiada na sękaty, dramatyczny wokal. A dwie minuty później rozbrzmiewa już „A Thousand Shadow”. Jeden z najbardziej dramatycznych i sugestywnych utworów na „Future”. Na tle garażowych szaleństw Saxon użycza swojego głosu nadając mu proto punkowy wydźwięk. Do gry na płycie zaangażowano wielu muzyków sesyjnych. Wśród nich znaleźli się perkusista Beach Boys, Hal Blaine, tubista George Callendar, harfistka Gayle Levant i multiinstrumentalista Tjay Cantrelli, który grał na flecie, wibrafonach, klarnecie, instrumentach dętych drewnianych i harmonijce ustnej. Nawet nieznany tablista pojawiał się i znikał jak duch. Dla każdego, kto był w pobliżu studia, oglądanie „Future” musiało być kuszące. Rozdzierające gitary i klawesyn dołączają do mrocznego basu gdy rozwija się numer „Two Fingers Pointing You”. Podobnie jak inne utwory, jest to tygiel wpływów, instrumentów i niespodzianek. Do tej pory już pewnie zdałeś sobie sprawę, że nie należy zgadywać co dalej usłyszysz. To jak wejście na pokład psychodelicznej karuzeli. Tuby, organy, grzmiąca perkusja i dźwięki pianina atakują zmysły. Wszystko wybornie zmiksowane. Sky rozpędza się i warczy, podczas gdy kaskadowe harmonie dodają do tego zmieniający się umysł. Wszystko zmienia się ponownie w „Where is the Entrance Way to Play”. Sky scatuje, a harmonie mu towarzyszą. Wkrótce do sekcji rytmicznej dołączają klawisze, klawesyn i instrumenty dęte drewniane. Wokal jest ospały, podczas gdy aranż kipi energią i elektrycznością. Kiedy na początku „Six Dreams” grzmoty ustępują miejsca powodziom i burzom, w pełni oczekuję, że Czterej Jeźdźcy Apokalipsy dotrą do moich drzwi. Dramatyczna, mroczna i nastrojowa aranżacja sprawia, że chowam się za kanapę i z niepokojem patrzę na drzwi. To naprawdę sugestywny numer. Płytę zamyka ośmiominutowy, epicki utwór „Fallin’”. To rzeczywista demonstracja wszechstronności i kreatywności muzyków. Klawesyn, smyczki i sekcja rytmiczna łączą siły przeciw chrapliwemu wokalowi, gdy wszystko to rozwija się z zawrotną prędkością. Później do sprzężenia zwrotnego dołączają rozmyte gitary, popłuczyny organów Hammonda i wypełnienia perkusji. Przez chwilę wokal Saxona przypomina terapię krzykiem. Szybko i wściekle, utwór się rozwija. Zakręty i niespodzianki pojawiają się i znikają. Krótkie wybuchy harmonijki, dalsze rozkwity klawesynu i kakofonia uduchowionych harmonii i krzyków łączy się w całość. Masz wrażenie chaosu ale to ma sens. Gdy numer się kończy, The Seeds są prawie wyczerpani, wyczerpani wysiłkiem włożonym w ten wielki finał.

„Future” jest jak muzyczny kameleon. Z każdym odsłuchem płyta ujawnia nam kolejne niespodzianki i swoje ukryte sekrety. Podobnie jak zróżnicowany jest dobór instrumentów co czyni ten album szczególnie interesującym. Posłuchaj go jeszcze raz, a ujawnią się inne wpływy. To płyta wymykająca się definicjom. Niczym sroka, The Seeds wydają się podkradać muzyczne gatunki i wpływy, wkładać je do swojego kwasowego tygla i posypywać je sekretnymi składnikami. To oszałamiający, łamiący granice i przełamujący gatunki kultowy klasyk, w którym The Seeds podarli księgę zasad i napisali ją na nowo.

GRAYSON AND WHITTER

 

John Lomax był jednym z pionierów muzykologii i folklorystyki w USA. Jego działalność polegała m.in. na jeżdżeniu po kraju i dokonywaniu nagrań dla Archiwum Amerykańskiej Muzyki Folkowej. W 1933 roku wraz ze swoim osiemnastoletnim synem Alanem, John udał się na pierwszą ekspedycję nagraniową. Odwiedzali farmy więzienne nagrywając pieśni pracy, ballady i bluesy wykonywane przez więźniów. Dokonywali także nagrań w samych więzieniach oraz w społecznościach poza więziennych. Powstał przeogromny zbiór utworów, które bez wątpienia są najbardziej wartościowym dziedzictwem muzycznym Stanów Zjednoczonych. Te oraz inne zbiory tej tradycyjnej muzyki od jakiegoś czasu zagościły w mojej płytotece i powiem Wam, że już teraz wiem skąd wziął się Bob Dylan, Joan Baez czy Neil Young. Bez wątpienia słuchając tych nagrań znajdujesz się w innym świecie, i dokładnie jest tak jak ktoś napisał, to jak jazda starym oryginalnym modelem Forda T po bezdrożnych preriach i zaglądanie do biednych, zapomnianych chałup w Delcie Mississippi.

I chciałbym na chwilę zatrzymać się nad jedną z takich płyt, płyt z muzyką mającą prawie sto lat.

G.B. Grayson i Henry Whitter byli dwoma najbardziej wpływowymi artystami nagrywającymi we wczesnych dniach country. G.B. Grayson (1887-1930) był niewidomym skrzypkiem i piosenkarzem, którego życie koncentrowało się wokół obszaru Karoliny Północnej, Tennessee i Wirginii. Urodził się w hrabstwie Ashe w Karolinie Północnej. Zaadoptował wiele tradycyjnych melodii, a jego wersje zostały nagrane przez Micka Jaggera, Boba Dylana i wielu innych znanych muzyków. Henry Whitter (1892-1941) urodził się w Wirginii i nauczył się grać na gitarze w młodym wieku. Jego kariera nagraniowa rozpoczęła się w 1923 roku a cztery lata później już uczestniczył w słynnych Bristol Sessions. W tym samy roku na zjeździe skrzypków w Mountain City w Tennessee poznał Graysona. Razem nagrali wiele piosenek, które później stały się standardami bluegrass i muzyki country. Jesienią 1927 roku Whitter zaaranżował sesje nagraniowe, które przedstawiły ekspresyjny śpiew i grę na skrzypcach Graysona szerszej publiczności z gitarowym wsparciem inicjatora nagrań. Chłopaki nagrali prawie czterdzieści piosenek. Razem koncertowali w zagłębiach węglowych Zachodniej Wirginii. Z ciekawostek G.B. Grayson był spokrewniony z szeryfem Graysonem, główną postacią ballady „Tom Dooley” z 1929 roku. Piosenka ta stała się wielkim hitem Kingstom Trio w 1958 roku i pomogła zapoczątkować folkowe odrodzenie w latach 60-tych. Inne ważne utwory które nagrali a które stały się standardami country i bluegrassu, to „The Banks of the Ohio”, „Little Maggie” i „Handsome Molly”, który został spopularyzowany i nagrany przez The Rolling Stones. Ostatnia sesja nagraniowa odbyła się w 1929 roku dla Victoria w Memphis, tuż przed wybuchem wielkiego kryzysu pod koniec października. Po części pieśniarze, po części artyści, a po części gawędziarze, Grayson i Whitter przemawiają do miłośników historii, a także zapalonych słuchaczy bluegrassu, którzy odkrywają korzenie gatunku. Mając zaledwie dwa lata, duet połączył swoje muzyczne korzenie Appalachów z tradycją ustną, aby nam dać kilka trwałych piosenek-opowieści, które do dziś rozbrzmiewają autentycznością, wzmacniając historię amerykańskiej muzyki. Weźmy na przykład pełną frywolności piosenkę „Shout Lula”, zwróćcie uwagę na fantastyczną partię skrzypiec sunącą cały czas do przodu przy pobrzękującej gitarze. Wokalnie mamy obok głównego wokalu, dogadywanie Whittera: (”Ile monet potrzeba, by zobaczyć jak ciało Małej Luli drży/ Potrzeba niklu, potrzeba  dziesięciocentówki, by zobaczyć jak ciało Małej Luli lśni/(Krzyknij Lula! Yee-haw! Potrząśnij tym! Rozhuśtaj tę dziewczynę, Henry! Wow!)/.

Czyż to nie urocze?!

Niestety w 1930 roku Grayson zginął w wypadku samochodowym co miało głęboki wpływ na Whittera, który przestał nagrywać i rzadko występował do końca swoich dni. Zmarł na cukrzycę w Morgantown w 1941 roku. 

ALAN PRICE - Between Today And Yesterday /1974/

 

1) Left Over People

 2) Away, Away

 3) Between Today And Yesterday

 4) In Times Like These

 5) Under The Sun

 6) Jarrow Song

 7) City Lights

 8) Look At My Face

 9) Angel Eyes

 10) You're Telling Me

 11) Dream Of Delight

 12) Between Today And Yesterday

Po sukcesie płyty „O Lucky Man!” Alan Price poszedł jeszcze dalej i nagrał pełnoprawny konceptualny album o codziennym życiu w północnej Anglii. Mający znamiona autobiograficzne utwór spodobać może się równie dobrze wszystkim zainteresowanym walką i zmaganiami zwykłych ludzi żyjących w małych, przygnębionych miasteczkach na całym świecie.

Alan Price ma styl, gust, podstawowe umiejętności pisania piosenek a przede wszystkim doskonale wie, co robi i o czym śpiewa. Stworzył taktowną, szczerą płytę, która przy wielokrotnym słuchaniu wchodzi pod skórę dzięki samej pokorze i niedopowiedzeniu, nie wspominając o melodyjności i przyjemnych aranżacjach. Jeśli istnieje jakikolwiek powód, że album ten nie stał się międzynarodowym hitem, jak niektóre płyty The Kinks to dlatego, że jest on jeszcze bardziej „brytyjski” muzycznie niż jakikolwiek utwór The Kinks. To wszystko jest w stylu wodewilu i music hallu z niewielką garstką bluesowych wyjątków i rockowych zakamarków.

Album jako całość podzielony został na dwie części: „Yesterday” i „Today”, odpowiadające jego dwóm stronom. Muzycznie Price uwalnia w pełni swoje umiejętności aranżacyjne, ukazując kolorowe wykorzystanie instrumentów dętych blaszanych, klawiszy i orkiestracji. Płyta ta to po części autobiografia, po części komentarz społeczny, po części zjadliwa satyra, a po części szczere współczucie. Alan czerpie z własnego dzieciństwa i życia pokolenia swoich rodziców, wykorzystując wesołość angielskiej muzyki jako ironiczny, a czasem gorzki kontrapunkt dla trudnej egzystencji biedoty pracującej, nie pozbawiając jej godności i człowieczeństwa. Te jego korzenie klasy robotniczej i tradycja music hallu są widoczne już na samym początku „Left Over People”, który wraz z „In Times Like These” kontynuują starą dobrą tradycję sarkastycznej krytyki społecznej pod sosem wesołego, chwytliwego wodewilu. Price idzie dalej prezentując nam numer upamiętniający Marsz Jarrow, który odbył się w 1936 roku a był zorganizowanym protestem przeciwko bezrobociu i ubóstwu w angielskim mieście Jarrow. Piosenka idąca z lekko wesoło pijanym hymnicznym refrenem i radosną strukturą posiada tekst napisany z punktu widzenia uczestników Marszu do czasu gdy narracja przechodzi z punktu widzenia autora („Widzę ich, czuje ich, słyszę ich/ Jakby byli tu dzisiaj”), aż końcu autor łączy przeszłość z teraźniejszością („Nazywam się mały Alan Price”). Utwór „Jarrow Song” jest fajny, kreatywny, wrażliwy, złożony – dokładnie tak, jaka powinna być piosenka dotycząca protestu społecznego. Price pisze o czymś, o czym nie chce aby było zapomniane, gloryfikując przy okazji chłopców z Jarrow. Nie sposób nie zatrzymać się na chwilę przy piosence „Away, Away”. To wzruszająca opowieść o żonach odprowadzających co rano swoich mężów do pracy, natomiast „Under The Sun” w bujnej orkiestrowej oprawie jest balladą, w której głos Price’a działa zdecydowanie na jego korzyść. Napięcie, chwiejne intonacje, okazjonalne potknięcia sprawiają, że brzmi on cholernie szczerze i bardziej ludzko. Pamiętając o swoich muzycznych korzeniach nie może zabraknąć na lp numerów w klimatach rhythm and bluesowych („City Lights”)  oraz bluesowego „You’re Telling Me”. I tu Price nie zapomina, grając kilka dobrych solówek organowych w stylu The Animals podpartych niedopowiedzianymi biegami gitary. Ogniwem łączącym obie strony płyty jest utwór tytułowy, najpierw zaprezentowany w okrojonej aranżacji fortepianowej, a następnie rozszerzony do pełnej aranżacji ściany dźwięku, z burzliwymi smyczkami, głośną sekcją rytmiczną i stopniowym natężeniem wokalnym.

„Between Today and Yesterday” posiada wspaniałe piosenki napisane w dużej mierze przez utalentowanego autora. Nie ma tu ani jednego złego ani nawet przeciętnego numeru, wszystko jest znakomite, każdy utwór jest w stanie działać samodzielnie, ale razem tworzą coś większego, coś nad czym trzeba się pochylić. 

NEIL YOUNG - American Stars 'N Bars /1977/

 

1.  The Old Country Waltz

2.  Saddle Up the Palomino

3.  Hey Babe

4.  Hold Back the Tears

5.  Bite the Bullet

6.  Star of Bethlehem

7.  Will to Love

8.  Like a Hurricane

9.  Homegrown

W całej swojej karierze Neil Young znany jest z podejmowania impulsywnych decyzji. W połowie lat 70-tyh nagrywał różne albumy, które gotowe były do wydania, ale w ostatniej chwili zmieniał zdanie. Porzucił „Homegrown” i zamiast niego zdecydował się wydać „Tonight’s the Night”. „American Stars ‘N Bars” to kolejny przykład nieprzewidywalności Younga. Zamiast tej płyty miała ukazać się retrospektywna kolekcja „Decade”. W przeciwieństwie do „Homegrown”, który ukazał się dopiero po wielu latach, „Decade” został opóźniony i ujrzał światło dzienne w październiku 1977 roku, pięć miesięcy po wydaniu „American Stars ‘N Bars”.

Tytuł albumu „American Stars ‘N Bars”, jest grą słów z przydomkiem flagi Konfederacji, i w momencie jego wydania wydawał się być chytrą ripostą na Lynyrd Skynyrd i innych rockmanów z Nowego Południa urażonych dosadnym komentarzem Neila na temat życia poniżej linii podziału Stanów w utworach takich jak „Southern Man” i „Alabama”. Okładka płyty autorstwa aktora Deana Stockwella przedstawia otynkowanego Neila, leżącego twarzą w dół na podłodze w salonie. Sfotografowany przez szybę, obiektyw spogląda na czerwoną sukienkę i czarne pończochy kabaretki bez twarzy barowej chwytającej do połowy opróżnioną butelkę whisky. Odwrotna strona stanowi kontrast z kolażem przedstawiającym indiańską squaw wielkości Empire State Building nad krajobrazem ośnieżonych gór i tipi. Muzyka wypełniająca album stanowi różne style muzyczne, Young urzeka wszystkim, od country rocka, folkowych ballad po tlący elektryczny sześciostrunowy grzmot, po którym płyta płonie długo jeszcze po tym jak nuty ucichną. Kiedy po raz pierwszy Neil zaczął układać piosenki przeznaczone na album, pisał szybko i wściekle będąc po niedawnym rozstaniu z żoną aktorką Carrie Snodgress. Miłość, strata i pożądanie mocno ciążyły na jego duszy. W poszarpanym stanie emocjonalnym Muzyk skomponował jedne z najbardziej osobistych piosenek w swojej karierze. Już otwierający płytę „The Old Country Waltz” rozpoczyna się płaczliwymi skrzypcami i przygnębionym, zmęczonym głosem którym, Young opowiada smutną historię o tym, jak otrzymał wiadomość z drugiej ręki, że jego żona odchodzi. Brzmi jakby miał zaraz umrzeć. Oszołomiony, jedyną rzeczą, którą robi to kontynuuje grę ze swoim zespołem w pustym barze, mając nadzieję, ze gitara pedal steel „odbijająca się echem od ściany” jakoś go pociągnie. Kowbojski chórek złożony z Lindy Ronstadt i nieznanej wówczas Nicolette Larson brzmi bardziej zniechęcającą niż pocieszająco, bardziej jak syrena napędzana szklanką tequili niż anioł w niebieskiej sukience. Po nim następuje bardziej optymistycznie brzmiący „Saddle Up the Palomino” w którym autor zaczyna pożądać żony sąsiada swojego, Carmeliny. Piosenka zawiera świetny gitarowy riff, więcej skrzypiec oraz niezapomnianą metaforę nieodwzajemnionej miłości jako „zimnej miski chili”. Skoczny country rocker „Hey Babe” wnosi trochę wolności w tą przytłaczającą niepewność bohatera a „Hold Back the Tears” brzmi jak rodzaj rady, którą przyjaciel bezradnie oferuje po miażdżącym rozstaniu, być może próbując nieco zbyt mocno, gdy optymistycznie oferuje: „za następnym rogiem może czekać twoja prawdziwa miłość”. To kolejny numer utrzymany w style country ze skrzypcami w roli głównej. Tłuste, rockowe uderzenie następuje podczas „Bite the Bullet”. Na okładce opisane jest, że wokalistki Ronstadt i Larson zostały nazwane jako „The Bullets”. Young wkrótce nawiązał krótki romans z Larson, która miała hit Top 10 ze swoim wykonaniem „Lotta Love” Younga, utworu pierwotnie przeznaczonego na ten album, ale zapomnianego i wskrzeszonego przez Larson po tym, jak znalazła kasetę magnetofonową leżącą na podłodze jego samochodu. „Bite the Bullet” celebruje obsesję Neil na punkcie „królowej sali barowej”. Wyrażenie „ugryźć kulę”, które po raz pierwszy pojawiło się w powieści Rudyarda Kiplinga oznaczało znieść coś zarówno bolesnego jak i nieuniknionego. W przypadku Younga jest to seksualne: tęskni za „chodzącą maszyną miłości” i „chciałby usłyszeć jej krzyk, gdy gryzie kulę”.

„Star of Bethlehem” to spokojna ballada w stylu Younga, to akustyczna opowieść o lampie delikatnie świecącej w korytarzu. Utwór (z udziałem Emmylou Harris) oddaje eteryczną ulotną jakość życia, gdy Young odtwarza poczucie tajemniczości i zachwytu, jakiego doświadcza się , patrząc w górę na Drogę Mleczną. Piosenki Younga zawsze były mieszanką obrazów. Od czasów Buffalo Springfield, jego teksty przywoływały mityczny krajobraz Ameryki Północnej, gdzie wszystko może się zdarzyć w granicach jego wyobraźni. Rdzenni Amerykanie („Broken Arrow, „Pocahontas, Marlon Brando and Me”), kosmici w srebrnych statkach kosmicznych i rycerze w zbrojach („After the Gold Rush”) współistnieją zarówno w ponadczasowym miasteczku na granicy, jak i na odludnej plaży na krańcu świata („On the Beach”). „Will to Love” ze swoimi delikatnymi, szumiącymi wibracjami i upaloną, oświetloną świecami atmosferą brzmi jak dziwna, zawadiacka zaduma z Neilem brzdąkającym na gitarze przed ryczącym otwartym kominkiem, czującym powiew błogiego hipisowskiego uroku. Epicki „Like A Hurricane” wyczarowuje wizję nawiedzonego zamglonego baru podczas, gdy Young wyciąga ze swojego Les Paula przesiąknięte emocjami zniekształcone dźwięki, jego riffy zawsze pozostają melodyjne. Śpiewając prosto z oka burzy, dostarcza potem dwie miażdżące solówki po obu stronach segmentów słonecznych. I ten moment, w którym powtarza jedną konkretną frazę, prawie tak, jakby starał się przeciągnąć nuty przez ciernisty żywopłot prowadząc do zakończenia, w którym doprowadza swoją grę do granicy białego szumu. „Homegrown” nagrany w tym samym czasie również ma rockowy charakter dzięki przesterowanej gitarze elektrycznej Younga. To ukłon w stronę fanów organicznych upraw, którzy odwrócili się od wyścigu szczurów i przenieśli na wieś, by prowadzić bardziej naturalne życie. „To dobra rzecz”, jak śpiewał Young. 

 

THE ROLLING STONES - Aftermath /1966/

 

1. Mother's Little Helper
2. Stupid Girl
3. Lady Jane
4. Under My Thumb
5. Doncha Bother Me
6. Goin' Home
7. Flight 505
8. High And Dry
9. Out Of Time
10. It's Not Easy
11. I Am Waiting
12. Take It Or Leave It
13. Think
14. What To Do

Aż do wydania „Aftermath” The Rolling Stones byli fenomenem bardziej społecznym niż muzycznym. Ich rhythm and bluesowa muzyka opierała się na coverach natomiast ich uczestnictwo w życiu kulturalnym swingującego Londynu objawiało się chwytającym za gardło zachowaniem oraz jawnej seksualności a wszystko to przygotowywane było przez managera i manipulatora prasowego Andrew Loog Oldhama. Obserwując konkurencję w postaci Lennona i McCartneya, którzy znaleźli lukratywny biznes w pisaniu piosenek, Oldham wziął na siebie dla dobra swoich podopiecznych zamknięcie Micka Jaggera i Keitha Richardsa w pokoju, dopóki nie wymyślą własnej piosenki. Rezultat „As Tears Go By” choć nieco cukierkowy dla podniebienia Stonesów, w rękach Marianne Faithful odniósł sukces i rozpoczął kreatywną współpracę Jaggera z Richardsem. Ich postępy jako autorów odzwierciedlały boom inwencji, który miał miejsce w całej sztuce w połowie lat sześćdziesiątych, zwłaszcza w muzyce pop, gdzie bariery przekraczane były codziennie. W 1965 roku The Rolling Stones mogli już wypełniać swoje albumy własnymi kompozycjami. Przeboje takie jak „Satisfaction”, „The Last Time” i „Get Off My Cloud” pokazały szybko dojrzewające umiejętności Micka i Keitha jako zdolnych autorów popu, pozostając jednocześnie wiernymi swoim bluesowym korzeniom. Ale to właśnie dzięki przełomowemu albumowi z 1966 roku zespół mógł w końcu położyć kres swoim muzycznym hołdom i pochwalić się, że każdy utwór jest ich własnym.

Sesje do „Aftermath” odbywały się w RCA Studios w Hollywood w dniach wolnych pomiędzy trasami koncertowymi w Australii i USA. Porównując „Aftermath” do wcześniejszych płyt Stones nie sposób nie zauważyć gigantycznego skoku w brzmieniu zespołu. Ten skok w dużej mierze był zasługą poszerzających się horyzontów Briana Jonesa, który zbierał egzotyczne instrumenty podczas swoich podróży, aby wykorzystywać ich dźwięk w muzyce. To Brian Jones, który wychodzi z okresu „czystego bluesa” i rozpoczyna swoją krótką, ale genialną rolę w zespole jako „człowiek, który grał na milionie instrumentów”. Żaden inny muzyk w tamtym czasie nie mógł pochwalić się tak niesamowitym talentem do niekonwencjonalnej instrumentacji i uchem do tworzenia melodii dla wszystkich głównych haczyków w każdym utworze. Niezależnie od tego, czy doda trochę wschodnich wpływów z groźnymi liniami sitaru, elegancji z cymbałami czy mistycyzmu z marimbami Brian udowodnił, że jest w stanie przejść do innych muzycznych poszukiwań, podobnie jak koledzy z zespołu. Zawsze znudzony Charlie Watts i sztywny jak drąg Bill Wyman na „Aftermath” potrafią być wręcz przerażający, uderzając w swoje instrumenty z niepowstrzymaną siłą co słychać w otwierającym album numerze. „Mother’s Little Helper” zawiera charakterystyczny riff gitary elektrycznej granej slide co czyni numer optymistyczną odą ze znacznie mroczniejszym przesłaniem o uzależnieniu od amfetaminy gospodyń domowych. Zresztą takich smaczków łatwo wpadających w ucho jest więcej. „Under My Thumb” posiada genialną muzykę prowadzoną przez riff marimby Jonesa z akustycznymi i elektrycznymi gitarami Richardsa i napędzającym sfuzzowanym basem Wymana. Marimba powraca jeszcze w „Out Of Time” brzmiąc cudownie na tle soulowego wokalu Jaggera, który trzyma numer w zwrotkach i doprowadza do tego, że nie możesz już doczekać się refrenu, aby móc wyśpiewywać te wersy razem z Mickiem. No i mamy jeszcze „Paint It Black”. Tutaj Jones wykorzystuje sitar, na którym niedawno nauczył go grać gitarzysta The Beatles i entuzjasta muzyki indyjskiej George Harrison. Podczas zwrotki Watts dodaje atmosfery, grając wzór perkusyjny o smaku Bliskiego Wschodu a Jagger śpiewa mroczny tekst o depresji, żałobie i cynizmie. Na „Aftermath” zawitała uprzejmie romantyczna ballada, zagrana w napędzanym modą stylu baroque. „Lady Jane” to udana rzecz spróbowania czegoś nowego, tu Stonesom udało się trafić na wspaniałą, emocjonalną i niezapomnianą melodię.

Ale dla mnie piosenką, która najlepiej podsumowuje ten album, jest trwający ponad jedenaście minut „Goin' Home”. To tu Jagger przeobraził się w psychodelicznego Jamesa Browna, z całą swadą religijnego, pulsującego krwią doświadczenia. Numer zagrany jest w niższych zakresach, z delikatniejszym basem, ze świetną harfą, fantastycznym wokalem, miarowo toczącym się rytmem, który całkowicie obejmuje rhythm and blues. Gitary wydają się wchodzić i wychodzić jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, brzmiąc jak przedłużony jam, taki, w którym inżynier musi podjąć decyzję i znaleźć miejsce aby to wszystko wygasić… w przeciwnym razie utwór mógłby trwać wiecznie.

Podsumowując, „Aftermath” to fantastyczny wysiłek, wyjątkowo piękny i czarujący idealnie wtapiający się w inne albumy powstałe w tamtym okresie. Dzięki sporej części klasyków i wspaniałej spójności trudno w nim się nie zakochać, szczególnie gdy jesteś wielbicielem muzyki lat 60-tych.

T. REX - Dandy in the Underworld /1977/

 

1. Dandy in the Underworld

2.  Crimson Moon

3.  Universe

4.  I'm a Fool for You, Girl

5.  I Love to Boogie

6.  Visions of Domino

7.  Jason B. Sad

8.  Groove a Little

9.  The Soul of My Suit

10.  Hang-Ups

11.  Pain and Love

12.  Teen Riot Structure

Zanim 11 marca 1977 roku ukazał się dwunasty album T. Rex zatytułowany „Dandy in the Underworld”, kariera Marca Bolana wisiała na włosku. Bóg glam rocka wczesnych lat 70-tych, maszyna do robienia hitów w pewnym momencie zdał sobie sprawę, że za bardzo utknął obok Davida Cassidy’ego i Donniego Osmonda. „Co trzy miesiące wydawałem singiel i tego ode mnie oczekiwano. Chciałem się stamtąd wydostać” – mówił po wydaniu płyty „Futuristic Dragon”.

Bolan przyznawał, że jego pisanie stało się „przestarzałe”, że wpadł w tworzenie muzyki za pomocą formuły. Powiedział, że nadszedł czas aby się „zreorganizować”. Zwrócił uwagę na wszystko w Top 40 i kombinował aby wziąć najlepsze elementy każdego przebojowego singla i stworzyć coś nowego. Pierwsza wskazówka, że to działa, pojawiła się wraz z wydaniem „I Love to Boogie” w czerwcu 1976 roku. Ukończony podczas jednodniowej sesji, spędził dziewięć tygodni na brytyjskiej liście przebojów, osiągając 13 miejsce. „To muzyka, którą zawsze lubiłem. Chciałem po prostu wrócić do tego, od czego zacząłem” – mówił w wywiadzie dla Radio Clyde. Inżynier nagrań Jennifer Maidman ujawniła, że „I Love to Boogie” był częściowo ukończony, ponieważ Bolan spieszył się na party. „Studio było bardzo małe i funkowe. Marc je lubił, bo przypominało stare Sun Studio w Memphis. Nagranie zmiksowałam w 15 minut, i miks ten spodobał się Marcowi. I tak poszło” – powiedziała. Częścią zmian i podejścia do nowej płyty była zmiana w składzie. Przybył basista Herbie Flowers i perkusista Tony Newman co Bolan nazwał „najlepszą sekcją rytmiczną w Anglii”, uzupełnioną przez klawiszowca Dino Dinesa. Dines: „ Cieszyłem się całym moim czasem spędzonym z T. Rex, ale najszczęśliwsze czasy, bez wątpienia to sesje Dandy. Utwory nigdy nie były całkowicie dopracowane. Marc przychodził do studia z podstawowym pomysłem na piosenkę, bardziej jak szkicownik do ukończenia w studio. Czasami chodziłem do domu Marca i  razem pracowaliśmy nad utworami”.

Dwunasto utworowy album „Dandy in the Underworld” pojawił się w pobliżu szczytu eksplodującej ery punka w Anglii. T. Rex byli w trasie koncertowej z The Damned o czym wspomina ich basista Captain Sensible: „Byłem pod wrażeniem Bolana. Marc działał na wszystkich cylindrach. Pozbył się nałogu narkotykowego. Przeszedł przez swój arogancki etap. Stał się prawie pokorny. Nabierał kondycji. Był podekscytowany, miał świetny zespół, a piosenki stawały się coraz lepsze”.

Już tytułowy numer pokazuje Bolana w wysokiej formie. Analogia do swojego życia jest oczywista. Kiedy wyjdę na powietrze? Brak powietrza to najgorsza sytuacja, jaką sobie wyobrażam. Musiałeś wziąć porządny oddech Marc aby się wynurzyć. Opowieść o samym sobie w podziemny świecie. Tańczący elf, elektryczny wojownik stał się współczesnym Orfeuszem. Piosenka jest dość „uproszczona”, z powolnym pulsującym riffem. Głos Marca jest świetny i słychać ciepło brzmiące w zwrotkach a w krajobrazie dźwiękowym jest dużo powietrza i spokoju. W kolejnym „Crimson Moon” mamy jak na T. Rex rzadkie brzmienie spowodowane barytonowym głosem, bardziej przyzwyczajeni jesteśmy przecież do falsetu w tle. Rytm podany w formie boogie jest niby charakterystyczny ale ten Fender w tle? Ale zobacz na „Universe”. Bluesowe, jazzujące organy tworzą soulowy nastrój całej piosenki. Pojawiający się saksofon dodaje więcej tego nastroju. A wstęp? Syntezator i szepczący Marc. No tak! Solowe skrzypce to rzadkość w utworach T. Rex. W „I’m A Fool For You Girl” nie dość, że nadają cygański nastrój to jako całość czynią piosenkę tak chwytliwą jak stary T. Rex. To jest boogie (buggie ya ya, boogie ya ya). Dużo funkującego syntezatora przykrywa gitarowe dźwięki a błyszcząca kula wibruje pod sufitem w „Visions of Domino”. Doskonały zjazd na początku trzeciej zwrotki sprawia całą radość. Zresztą syntezator robi świetną robotę w następnym kawałku, „Jason B. Sad”. Saksofon bujający w obłokach w połączeniu z fajną solówką gitarową tworzy seksowne rytmy wibrujące bez żadnego podparcia. O to wielka piosenka!

Zresztą masz kolejną. „Groove a Little”. To bujająca piosenka w tempie toczącym się jak stary dinozaur. Hej czy jest tu stary dinozaur? Mamy tu dużo klawiszy i syntezatorów a gitara zostaje ukryta. Nie obchodzi mnie co ktoś mówi, potrzebuję tej piosenki…. Jest moja? Dzięki kochanie, to piosenka tylko dla mnie.

„Uszkodziłaś duszę mojego garnituru/ Wyrwałaś moją miłość z korzeniami/ Ale nie jestem takim złym chłopcem – o nie/ Zniszczyłaś moje melodie/ Założyłaś rękawiczki moich miłości/ Ale nie jesteś taką złą dziewczyną – o nie” . „Soul of my Suit” to prawdziwa piosenka miłosna. Tu nie ma nic głębokiego. Czasami wiedza o czymś więcej to za dużo, czasami (kiedy gwiazdy są w porządku) to kawałek nieba. Organy, moog, ładna solówka gitarowa i ten refren. Co nie pasuje? Ale przecież to jest to na co kochankowie pozwalają sobie nawzajem. Nie byłeś kochany? No i Bolan śpiewający w stylu rock and rolla lat 50 tych prezentuje się nam w „Hand-Ups po to by w „Pain & Love” odkryć mroczną stronę duszy. To pełen smutku i agonii numer, który Bolan nazwał „punkoidalną operą”. To tutaj Marc spogląda w przyszłość, w nowe horyzonty muzyczne. To nie brzmi jak znany T. Rex. Solówka w duchu Frippa?

Po trzech słabszych komercyjnie płytach, „Dandy in the Underworld” był uważany przez wielu fanów T. Rex za powrót zespołu. Był to jednak ostatni album grupy, gdyż Marc Bolan zginął w wypadku samochodowym we wrześniu 1977 roku.