RONNIE LANE - Anymore for Anymore /1974/

 

1. Careless Love
2. Don't You Cry for Me
3. (Bye & Bye) Gonna See the King
4. Silk Stockings
5. Poacher
6. Roll on Babe
7. Tell Everyone
8. Amelia Earhart
9. Anymore for Anymore
10. Bird in a Gilded Cage
11. Chicken Wired

Żałuję, że nie wiedziałem tego co wiem teraz

Kiedy byłem młodszy

Żałuję, że nie wiedziałem tego co wiem teraz

Kiedy byłem silniejszy.

Powodów dla kochania Ronniego Lane’a nigdy mi nie brakowało. Grając w Small Faces dosłużył się ksywki Plonk i taki był znany. Większość jego prac nieuchronnie skupia się na latach 1965-73, czyli okresie, w którym był basistą Small Faces a potem The Faces. Lane był współautorem większości przebojów tych pierwszych, tym drugim dał rozdzierającą serce „Debris” i zawadiacko romantyczne „Ooh La La”. Rod Stewart nazwał go kręgosłupem The Faces. Jeśli Lane wciąż nie otrzymuje pełnego uznania za swoją rolę w dwóch grupach zdominowanych przez niepoślednich wokalistów, to jego kariera po odejściu z The Faces jest jeszcze bardziej niedoceniana.

A szkoda. Bardzo lubię tego Lane’a. Po rozstaniu z The Faces wycofał się na farmę Fishpool, w pobliżu wioski Hyssington na granicy walijsko-angielskiej. Muzyka, którą tam stworzył była wykopywana i pieczona w ognisku. Mieszała eklektyczne numery czerpiąc pełnymi garściami z rock and rolla, country, folku, bluesa, wczesnego jazzu i wodewilu.

Pierwszy album własnej trupy Slim Chance, „Anymore for Anymore” powstał w 1974 roku, a nagrany został w składzie, który obejmował szkockich folkowców Gallagher & Lyle. Kolejne dwa, „Ronnie Lane’s Slim Chance” i „One for the Road”, zostały nagrane z przyjaciółmi oraz członkami St. James’s Gate.

Farma Fishpool brzmi trochę jak walijski odpowiednik Big Pink, tyle że z hodowcami owiec mieszkającymi przy drodze a nie Bobem Dylanem. Muzycy w trakcie nagrywania spali na farmie, nagrywali w stodole, grając na gitarach akustycznych, mandolinach i fortepianie. Lane rozkwitł twórczo na tym odludziu, ale komercyjnie Slim Chance nigdy tak naprawdę nie zapaliło się. Jedynym hitem był ich pierwszy singiel „How Come”, chociaż „The Poacher” była znacznie lepszą piosenką, to sukcesu nie odniosła. Klasyczno-popowy numer to oda do prostych radości z łowienia ryb, to sielankowy „Plonk” w hymnie do łososia „z oczami z klejnotów i lustrami na ich ciałach, większymi niż noworodek”.

Już na „Itchycoo Park” Lane był zestrojony z naturą, ale poczucie wspólnoty przebija się znacznie mocniej w jego solowej twórczości. Często stylem określającym muzykę Lane’a jest styl „pastoralny”. Definicja muzyki pastoralnej to „mająca cechy wyidealizowanego życia na wsi”. I nie można wymyśleć lepszego sposobu na opisanie „The Poacher”. Ta piosenka to arcydzieło prostego piękna. To szczytowe osiągnięcie muzyki pastoralnej i być może najlepsze dzieło Ronniego. Mały zespół dęty i smyczkowy lekko przeskakuje przed każdym wersem, poprzedzając wysoki, wątły wokal Lane’a i oddając piękno i samotność beztroskiego wiejskiego życia. Brzmienie jest niemal klasyczne, choć zachowuje unikalną barwę sepii. Na płycie znajduje się jeszcze wiele numerów będących swoistymi perełkami. „Roll On Babe” to amerykańska folkowa piosenka, a „Tell Everyone” z „Long Playera” The Faces zostaje poddana rewizji. Tam gdzie Rod Stewart wyrywa serce swoim wokalnym ujęciem, delikatne wokale Ronniego czują się bardziej jak delikatne klepnięcie w ramię i szept do ucha, czyniąc i tak już serdeczną piosenkę o miłości jeszcze bardziej intymną. A taki „Chicken Wired” kołysze tak mocno, że prawie wylatuje z rowków płyty. Z kurczakowatymi skrzypcami i gitarami elektrycznymi, wraz z żywiołowym śpiewem Lane’a, brzmi to jak najbardziej odjechany zespół country westernowy na ziemi, który zmierzył się z frywolnością i podpalił z tej radości stodołę.

Bez wątpienia „Anymore for Anymore” jest jednym z tych albumów, który poruszył mnie mocno jeśli chodzi o odsłuch. To taka radość słuchać, jak ten mały facet śpiewa o nieistotnych rzeczach, które po drugim przesłuchaniu stają się najważniejszymi sprawami, jakie można sobie wyobrazić. Niby luźno zagrane, ale jednocześnie tak serdeczne i czyste. Muzyka na płycie jest daleka od standardów tamtych czasów, ale jednocześnie tak bardzo ponadczasowa.

Można o niej powiedzieć, tak jak mówisz czule do żony: „Kocham cię”. Od pięknej solówki na saksofonie do mrowiących krew w żyłach smyczków, każdy utwór jest małym klejnotem. Pasja i sceptycyzm z jakimi zostały wykonane, jest na nieznanym poziomie. Ten album sprawia, że jeszcze bardziej docenisz życie, którym będziesz się jeszcze bardziej cieszył postrzegając na swojej drodze te małe nieistotne sprawy. Ten album to naprawdę ukryty skarb, który z całego serca polecam ciekawym słuchaczom.

Po nagraniu płyty Lane wyruszył w trasę „Passing Show”, która weszła do annałów jako jedna z najbardziej heroicznie nieprzemyślanych prób ożywienia tradycyjnego modelu trasy koncertowej. Lane zdeterminowany, wyruszył siedząc na koźle cygańskiego wozu przez angielskie wsie, mając u boku szmacianą grupę muzyków, żonglerów, połykaczy ognia, tańczących dziewcząt i czymś co określił jako „najniezabawniejsze klauny na świecie”. Rozbił swój namiot „Big Top” i patrzył, jak znikają jego pieniądze. Potrzebując gotówki, wkrótce po wydaniu „One for the Road”, Ronnie krótko próbował zjednoczyć Small Faces, a następnie stworzył wraz z Petem Townshendem doskonały „Rough Mix”. Jednak gdy zdiagnozowano u niego pod koniec lat 70-tych stwardnienie rozsiane, jego kreatywność była coraz bardziej ograniczona. Zmarł w 1997 roku, w wieku zaledwie 51 lat.

Ale czy jest lepszy sposób na zapamiętanie go niż ten, w którym pojawia się w teledysku na „The Poacher”. Mistyczny mod w pełni sił, żujący słomkę siana, zmierzający nad rzekę i śpiewający „Nie mam pożytku z bogactwa/ Ani pożytku z władzy”.

Jeśli dobrze się wsłuchasz, możesz mu uwierzyć.

NEIL YOUNG - Zuma /1975/

 

Don't Cry No Tears

Danger Bird

Pardon my Heart

Lookin' for a love

Barstool Blues

Stupid Girl

Drive Back

Cortez the Killer

Through My Sails

Neil Young

Frank Sampedro

Ralph Molina

Billy Talbot

Marzenia pokolenia Woodstock zniknęły w otchłani lat siedemdziesiątych, wraz z ich politycznymi rozczarowaniami, wymiarami napędzanymi heroiną i zagubionymi towarzyszami. Człowiek z Ontario przebił się przez swoją mroczną trylogię, w której przekształcił swoje demony w niesamowitą i bezkompromisową muzykę, pokazując, że rozpacz i ból powoli odchodzi w czeluście bytu. Kolejny krok musiał być oczywisty. Ponowna jazda na Crazy Horse, by otrząsnąć się ze smutku, sentymentalnych i politycznych niepowodzeń oraz posthippisowskiej depresji, by wydać klasyczną, gitarową płytę.

To, że „Zuma” jest dla mnie jedną z najlepszych płyt Artysty nie ulega wątpliwości. Zresztą pamiętam, że był to, obok „Rust Never Sleeps” pierwszy krążek, który otworzył mi drzwi i gdy zobaczyłem po drugiej stronie wysokiego kolesia z kapeluszem na głowie w jeansowej koszuli. Od tamtej pory (a mija już ponad czterdzieści lat) ścieżki nasze przecinają się nader często, co tylko cieszy i wprawia mnie w doskonały nastrój.

Brzmienie „Zumy” jest surowe, skupiające się głównie na połączeniach między gitarami: sprzężenia zwrotne i zniekształcenia przeplatają się, przybliżając do stworzenia „wymiaru przesiąkniętego gitarą elektryczną”, co ukazuje doskonale wyważone współgranie między dwiema gitarami, które osiągnie swój zenit po elektrycznej stronie „Rust Never Sleeps”.

To świetnie jest widoczne w „Cortez the Killer”, bez wątpienia jednej z najlepszych piosenek jakie Young napisał w swojej karierze. To powolny, oparty na jamowych zawijasach klasyk w którym gitarowa robota jest w pełni rozwinięta. Ta siedmioipółminutowa epopeja zawiera miarowe schematy Poncho, rozbudowane solówki Younga, lepkie linie basu Talbota i doskonałą ramę perkusji Ralpha Moliny. Zasługuje na uwagę też wokal Neila, który przedstawia krwawy podbój Meksyku z punktu widzenia tubylców, a ten charakterystyczny ton rezygnacji („Cortez, Cortez”) doprowadza do pewnej zapaści i beznadziei. Urzekająca magia tego numeru sprawia, że kalejdoskop obrazów krąży wokół ciebie przez cały odsłuch.

A oto kolejny mocny punkt programu. „Danger Bird” w którym Young wraz z Crazy Horse stara dogonić się mętny gitarowy wicher, przez co numer ten staje się nieco mroczniejszy. Rozstanie Artysty z Carrie Snodgress w tym czasie wciąż miało wpływ na jego twórczość. Lirycznie jest to jeden z wyróżniających się utworów, a Young pozwala swojemu bólowi przesiąknąć do tej piosenki.

Ale jak już pisałem, dla mnie każdy z utworów na „Zumie” jest niesamowity. Otwierający album „Don’t Cry No Tears” zresztą podobnie jak „Barstool Blues” trzyma gitarową moc łagodzoną przez piękne, chwytliwe melodie, nadające optymizm i radość. Wszystkie dziewięć numerów pokazuje każdą stronę Neila Younga. Skoro określiliśmy „Zumę” płytą klasyczną, to oczywiście nie może zabraknąć na niej znaku firmowego Neila: ballady. „Pardon My Heart” to czuły folkowy numer, wzmocniony elektryczną solówką natomiast „Lookin’ for a love” jest świetną piosenką ze swoim późno-byrdowskim posmakiem i doskonale ilustruje nastrój albumu. Neil spaceruje samotnie po plaży Zuma i nawet jeśli w jej piaszczystych brzegach nie jest tak bezradny jak na okładce „On the Beach”, to samotność daje pewne znaki w tym słodko-gorzkim nastroju. Szczypta bluesa, podana w charakterystycznym sposobie ukazuje „Drive Back” jako niedoceniony moment w katalogu Neila Younga. Pełne werwy gitarowe struny niczym węże wiją się wokół tematu a burzliwa miłość jest już tylko wspomnieniem.

„Zuma” stała się jednym z najbardziej przyjemnych i spójnych albumów, jakie Young kiedykolwiek wydał. Tak samo porywający dziś, jak i wtedy, wszystkie emocje, które on i Crazy Horse włożyli w ten album, nadają mu namacalną jakość, coś co wszyscy możemy zrozumieć poprzez nasze własne doświadczenia. Niespodzianką jest zapewne umieszczenie na zakończenie płyty numeru „Through My Sails”, który ponownie łączy się z Crosby, Stills i Nashem. Echo tych klasycznych harmonii wokalnych Zachodniego Wybrzeża doskonale wpisują się we wdzięczną melodię a znakomity tekst „Stoję nad brzegiem/ Jest tam tak dobrze/ Wychodzę z wiatrem/ Ale miłość o mnie dba” stanowi obrazowe zakończenie „Zumy”.

MARK WIRTZ - A Teenage Opera /67-68/

 

1.   Theme From "A Teenage Opera"

2.   Festival Of Kings

3.   Grocer Jack (Excerpt From "A Teenage Opera")

4.   The Paranoiac Woodcutter #1

5.   Mr. Rainbow

6.   Glory's Theme

7.   On a Saturday

8.   Passum's Dance

9.   Auntie Mary's Dress Shop

10.  Love & Occasional Rain

11.  Grocer Jack (Reprise)

12.  Sam

13.  Farewell to a Broken Doll

14.  (He's Our Dear Old) Weatherman

15.  Shy Boy

16.  Grocer Jack's Dream

17.  Barefoot & Tiptoe

18.  Knickerbocker Glory

19.  Dream Dream Dream

20.  Colonel Brown

21.  Cellophane Mary-Jane

22.  Paranoiac Woodcutter#2

23.  Theme From "A Teenage Opera" (End Titles)

Już kiedyś miałem opisać ten album ale jak to zwykle bywa coś mi wskoczyło innego i płyta ta została odstawiona. Jednak piosenka o osiemdziesięcio dwu latku mającym sklepik na zapadłej wiosce gdzieś tam w Anglii, który zmuszony jest do zamknięcia go ciągle kołatała się gdzieś w mojej głowie i przy różnych okazjach dawała o sobie znać. Właściciel sklepiku nazywał się Grocer Jack i po prostu pewnego ranka nie otworzył swojego kramu. Matki wysyłały swoje dzieci do jego domu, aby go nękać by przyszedł otworzyć sklep, nie zdając sobie sprawy z tego, że Jack umarł. Całe miasto opłakiwało go a słynny chórek dziecięcy pojawiający się w piosence jest kwintesencją genialnego gustu w acidowym popie lat sześćdziesiątych.

A wszystko to za sprawą pierwszego „niezależnego” producenta EMI, Marka Wirtza. Pracując w studio przy Abbey Road akurat spotkał wracających z przerwy świątecznej The Beatles, którzy pracowali nad „Penny Lane”. Rywalizacyjna natura Wirtza nie mogła ulec zapaleniu i już w marcu zaczął wykorzystywać czas sesji „Mood Mosaic” do nagrania nowej piosenki, wielkiego konceptu, który jak twierdzi przyszedł do niego we śnie. Mniej więcej w tym samym czasie Mark podpisał kontrakt płytowy z zespołem Tomorrow, którego głównym wokalistą był Keith West. Został on zaproszony do wysłuchania prawie gotowej piosenki, co okazało się strzałem w dziesiątkę. Po okazaniu entuzjazmu zaproponowano mu poprawienie tekstu i zaśpiewanie głównego wokalu. I tak też się stało! Popisy Marka w studio bliższe są raczej eksperymentom Briana Wilsona niż The Beatles. Zaaranżował on utwór z użyciem smyczków, rogów i mandoliny, które dodał do istniejącego już podkładu rytmicznego i gitarowego. Chór dzieci śpiewający po głównym wokalu w refrenie jest niedoścignionym wzorem tamtej rzeczywistości. W 1967 roku „Grocer Jack (Excerpt from a Teenage Opera)” dotarł do drugiego miejsca list przebojów.

Sukces tego numeru spowodował podpisanie Wirtza niewłaściwej umowy z wydawcą Robbins Music, która kosztowała go utratę połowy tantiem. W krótkim czasie wydane zostały jeszcze tylko dwa single, po czym Mark zrezygnował z szansy wydania albumu. Zresztą podobno EMI i tak nie było zainteresowane wydanie albumu.

Ale wreszcie przyszedł ten czas. Otóż w 1996 roku nagrania powstałe prawie trzydzieści lat wcześniej ujrzały światło dzienne. Dla fanów takiej muzyki bez wątpienia była to nie lada gratka. Przecież mamy tu parę klejnotów brytyjskiej psychodelii. I to ogromnych rozmiarem klejnotów.

Historia „A Teenage Opera” zawiera szkice różnych postaci, które zamieszkują wyimaginowaną wioskę, a wszystko to opowiadane jest przez młodego mężczyznę młodej kobiecie.

Jeśli próbujesz dowiedzieć się szczegółów sesji, wkraczasz na kamienisty teren. Wszystkie utwory związane z operą (oprócz „Sam”) zostały nagrane pod roboczymi tytułami, z których część dość znacznie różni się od finalnego produktu. Propagowany przez samego Wirtza plan concept albumu nie odpowiadał rzeczywistości. Zamiast podejść do dzieła jak do jednej wielkiej całościowej kompozycji, pisząc numery zawierające tematycznie jeden motyw, Mark nagrywał różne podkłady w luźnej kolejności, które ślizgały się po jego tematycznych pomysłach. A pomimo tego całego chaosu, to zagrało. I to jak!

To, że takie numery jak choćby „(He’s Our Dear Old) Weatherman” przepadły woła o pomstę do nieba. To już jest skandal na miarę muzycznego barbarzyństwa. Wirtz w sposób mistrzowski stworzył tu wagnerowską smyczkową kakofonię łącząc ją z chórem dziecięcym, kazoo, charakterystyczną bałałajką i poddając to w takim frazowaniu, że wyszło z tego arcydzieło. To nie do wiary, że pomimo wydania na singlu, numer ten przepadł jak kamień.

„Sam” jest jedną z najbardziej złożonych kompozycji pod względem nagraniowym. Słyszymy tu parę nakładek perkusyjnych, doskonale wywarzoną orkiestrację, wtrącane w pewnym momencie trąbki a dźwięki parowozu buchającego parą, Wirtz nagrał spędzając trochę czasu na różnych liniach kolejowych. Natomiast dzwony kościelne są oryginalnie nagrane z katedry w Kolonii. Samo nagranie „Sama” zajęło około 80 godzin studyjnych.

Oczywiście całość nagrań została połączona z tematami  instrumentalnymi, które świetnie sobie radzą na tle klejnotów.

Większość pracy Wirtza na „A Teenage Opera” jest doskonała. To najlepsze aranżacje powstające w tamtym czasie, tak złożone, że ich twórca stoi w jednym rzędzie obok Briana Wilsona czy Curta Boetchera. Oznaczają się wyjątkowością i są bez wątpienia przełomowe w produkcji brytyjskiej psychodelii i co ciekawe nikomu nie udało się ich naśladować w podobnej jakości. Dlatego nie dziwuje, że „Toy Sound” pozostał znakiem rozpoznawczym Marka Wirtza, a jego muzyka trafiła do podręczników historii angielskiego popu końca lat sześćdziesiątych. 

LOVE - Out Here /1969/

 

1. I'll Pray For You - 4:16
2. Abalony - 1:46
3. Signed D.C. - 5:15
4. Listen To My Song - 2:24
5. I'm Down - 3:47
6. Stand Out - 3:00
7. Discharged - 1:36
8. Doggone - 12:00
9. I Still Wonder - 3:05
10.Love Is More Than Words Or Better Late Than Never - 11:20
11.Nice To Be - 1:50
12.Car Lights On In The Day Time Blues - 1:10
13.Run To The Top - 3:00
14.Willow Willow - 3:20
15.Instra-Mental - 3:00
16.You Are Something - 2:05
17.Gather Round - 4:50

Love
*Arthur Lee - Lead Vocals, Rhythm Guitar
*Frank Fayad - Bass Guitar
*George Suranovich - Drums
*Jay Donnellan - Lead Guitar
With
*Paul Martin - Lead Guitar (track 5)
*Drachen Theaker - Drums (track 3)
*Jim Hobson - Piano, Organ, (tracks 1, 13)
*Gary Rowles - Lead Guitar (track 10)

Tak to jest inny już zespół niż ten, który stoi za moim ukochanym „Forever Changes”, ale to nic nie szkodzi, bo „Out Here” jest na równi świetną płytą a do tego jest niestety niedocenioną perełką Arthura Lee. Tu masz wszystkie aspekty psychodelicznych zmagań tamtych lat: długie gitarowe jamy, solówka na perkusji, krótkie nowatorskie numery będące czasem uroczymi piosenkami popowymi – śpiewanymi z miłością, duszą i pasją przez lidera, łączących blues z akustycznym folkiem. To jest zakopany skarb i jeśli jesteś prawdziwym fanem tamtej muzyki to tylko czasu potrzeba abyś to niedocenione arcydzieło grupy Love odnalazł.

Tak, możesz powiedzieć, że jako pojedynczy album byłoby to ideałem.

Ale dlaczego? Dlaczego nie pozwolić zespołowi na wydawanie wielu numerów, które nas zauroczą. Co? Kolejne rzeczy chować do szuflady i czekać aż pożre je kurz.

Nie, oto dostajemy „White Album” zespołu Love, jako rozległy podwójny potwór pełen melodyjnych na wpół szalonych, bluesowych, rockowych, funkowych, folkowych, krótkich, średnich, długich, cichych, głośnych, zabawnych, poważnych, smutnych, szczęśliwych i wielkich piosenek.

No dobrze, do rzeczy.

Po wydaniu „Four Sail” wygasł kontrakt zespołu z Elektrą a Lee i jego nowa wersja Love nagrali podobno sporą ilość materiału, którą postanowiła wydać wytwórnia Blue Thumb Records. Możesz mieć wrażenie, że Arthur Lee (pierwotnie na płycie zapisane było Arthurly) próbował na „Out Here” stworzyć historię wszystkich stylów muzyki pop od lat 50-tych do czasów mu współczesnych.

Weźmy otwierający album „I’ll Pray For You” gdzie duch Presleya i jego styl dominuje nad całością albo „I’m Down” będący dźwiękowym wybuchem gitary Paula Martina oraz wirującymi organami. Przy okazji „Signed DC” na perkusji zasiadł Drachen Theaker, wcześniej udzielający się w Crazy World of Arthur Brown, zastąpił on na krótko Suranovicha. Jednym z nawiązujących do brzmienia „Forever Changes” jest „Listen to My Song” mający akustyczne gitary i prosty wokal i jest to jeden z najmocniejszych punktów na płycie, jeśli chodzi o łagodność. Mi podoba się „Willow Willow”, krótka, skoczna piosenka z zawodzącą gitarą prowadzącą.

Łagodniejsze akcenty mieszają się z dynamicznymi odjazdami a punktem centralnym „Out Here” jest z pewnością, rozbudowany, kwasowy jam „Love is More than Words or Better Late Than Never”. Oblana fuzzem gitara Arthura Lee pokazuje wiele kreatywności a wzmocnienie wah-wah dodaje potęgi temu zajściu. Zresztą pozostałe elementy też są godne uwagi. Jazzująca perkusja, zmienia rytm jakby szukając innej ścieżki, ale utrzymuje podstawę wraz z basem i razem ochoczo prowadzą się za ręce. A taki „Stand Out”. Mocny, wypełniony zaraźliwym riffem i krótką sekcją gitarowej pirotechniki utwór bliski jest Sly Stonowi i jego rodzinnemu bandowi. Pisałem o folku. No oczywiście. „I Still Wonder” właśnie łączy elementy folkowe wraz z kwasowym podejściem, na przemian z wersami wspieranymi przez akustyka i obciążonymi fuzzem podwójnymi gitarami prowadzącymi. Numer ten zawiera także harmonie wokalne bardzo wyraźnie inspirowane przez Crosby, Stills & Nash. W natłoku instrumentalnych działań wiele numerów jest ciekawych i zaskakujących. Taki „Doggone”, który składa się z krótkiej akustycznej piosenki, po której następuje zaskakujące dziewięciominutowe, mocno psychodeliczne solo na perkusji co sprawia, że nasze uszy wdzięczne są słuchając takich rzeczy.

Donnellan: „Arthur powiedział „ok, Jay, chodź i zagraj coś” czy coś w tym stylu. A ja pomyślałem, no, dobra może takie siłowanie na rękę będzie ok. Powiedziałem inżynierowi, żeby zwolnił taśmę do połowy prędkości. Potem zagrałem solo a oni je przyspieszyli i zabrzmiało to dość intrygująco. Wielu ludzi, teraz pyta mnie „Jak zagrałeś to tak szybko i czysto?” Jestem zaskoczony, że w to wierzą, ale to siłowanie się na rękę okazało się ostatecznie dobrym interesem”.

Niestety nieprzewidywalność Lee była dość kłopotliwa. Mając wiele pomysłów miał też i swoje odpady. Jego wątpliwe decyzje raczej nie wróżyły niczego dobrego, jeśli chodzi o kolejne kroki kariery grupy. Oddajmy głos znowu Donnellanowi: „Pewnego dnia w swoim domu (Lee) otrzymał telefon od agenta. Powiedział: „Nie, nie chcę jechać do Nowego Jorku na jeden pieprzony koncert”. A to był Woodstock!”.

No ale tak już jest.

„Out Here” z pewnością dla fanatyka psychodelicznego kalifornijskiego brzmienia jest gratką obok której obojętnie nie przejdzie i ustawi ją na półce obok innych zapomnianych dzieł, zapomnianych zespołów, które niestety odchodzą wraz z nami.

ALEXANDER "SKIP" SPENCE - Oar /1969/

 

01. Little Hands (3:41)
02. Cripple Creek (2:13)
03. Diana (3:29)
04. Margaret- Tiger Rug (2:13)
05. Weighted Down (The Prison Song) (6:23)
06. War In Peace (4:02)
07. Broken Heart (3:26)
08. All Come to Meet Her (2:00)
09. Books of Moses (2:41)
10. Dixie Peach Promenade (Yin for Yang) (2:50)
11. Lawrence of Euphoria (1:27)
12. Grey/Afro (9:38)

Czy „Oar” jest najgorszą płytą jaką Columbia wydała, czy też może arcydziełem pochłoniętym przez koloryt kwasu i różnych dziwnych wizji. Skip Spence znany ze swojej pracy na debiucie Jefferson Airplane oraz w Moby Grape nagrał ten lp w dość zaskakujących okolicznościach.

Otóż w 1968 roku gdy grupa Moby Grape nagrywała swoją kolejną płytę, Spence pewnej nocy gdzieś się zawieruszył. Jak opowiadał jego kolega z zespołu, Peter Lewis: „Skip zabrał się z jakąś czarną wiedźmą, która nafaszerowała go kwasem, ale nie chodzi tu o LSD, ale o jego potężną odmianę, która rzekomo wywołała trzydniową fantazję halucynacji i poznawczych uniesień. Rezultatem była wizja Skipa, że został Antychrystem. Gdy udał się do hotelu Albert, na rogu Jedenastej i University, dopadł tam portiera i przyłożył mu siekierę do głowy, stamtąd ruszył do pokoju kumpla z zespołu i wyważył tą siekierą drzwi. Ale nikogo tam nie było. Wziął więc taksówkę – wiesz wciąż trzymając w ręce siekierę – i poszybował w górę miasta do CBS Building, gdzie na pięćdziesiątym piętrze został powalony i aresztowany. Odbył sześciomiesięczny staż w szpitalu w Bellevue, gdzie uznano go za schizofrenika. Przez sześć miesięcy wstrzykiwali mu pełno torazyny. No i Skip został wyautowany. Tego samego dnia gdy go wypuścili, kupił motocykl, pieprzonego Harleya i pojechał prosto do Nashville, gdzie planował nagrać serię piosenek, które napisał będąc w szpitalu. Był ubrany jak utrzymuje legenda tylko w piżamę”. Widzicie to: schizofrenik świeżo po wyjściu z wariatkowa, uradowany na swoim lśniącym, nowym wieprzu, mknie na południe mając zwężony wzrok, cyklistówkę na głowie, czarne gogle i piżamę powiewającą na wietrze. To jest obraz!

Prawdopodobnie nie wszystkie te aspekty są prawdziwe, ale nie da się ukryć, że Spence jakimś cudem dotarł do Nashville, gdzie w studiach Columbii nagrał i wyprodukował w ciągu siedmiu dni płytę „Oar”, grając na niej na każdym instrumencie.

Jak wspomniałem wytwórnia wydała „Oar” 19 maja 1969 roku, bez żadnych fanfar. Był to ich najgorzej sprzedający się album i wkrótce został usunięty z ich katalogu. Czy słusznie?

Pierwszą cechą wpadającą w ucho przy przesłuchaniu płyty jest unikalny styl nagrywania: przejrzysty technicznie, ale jednocześnie upiorny i zakręcony. Z pustymi przestrzeniami pomiędzy mocno przesterowanymi dźwiękami instrumenty brzmią tak jakby nie były ze sobą zsynchronizowane a wokalne popisy wplatają się w ten obraz niczym nieoszlifowane diamenty. „Little Hands”, który otwiera ten album zaczyna się jasną gitarą akustyczną i wędrującymi elektrycznymi światłami zanim pojawi się ujęcie perkusji. Spence śpiewa o „małych dłoniach klaszczących na całym świecie”, to jakby opłakiwał stracony świat dzieciństwa ale niektóre jego opowieści brzmią jak ostrzeżenie: „kaleka na łożu śmierci zostawił swój wózek inwalidzki tonąc w błocie”. Większość śpiewu Spence’a jest tylko w połowie zrozumiała. W pięknej, tęsknej „Dianie” jego głos odpływa, jakby jego umysł był już na innej orbicie. „Margaret-Tiger Rug” i „Lawrence Of Euphoria” mają w sobie figlarność przedszkolnej rymowanki, podczas gdy „War Of Peace” to rozmarzony ale i niepokojąco dziwaczny kawałek w którym bliskie związki instrumentów i wokalu brzmią lirycznie, potęgując dziwności. Całościowo album z pewnością przemawia (przynajmniej do mnie), pokazując stan nagrywającego osobnika jako utalentowanego gościa mającego coś do powiedzenia. Kończący płytę dziewięciominutowy „Grey/Afro” eksploruje nieudany związek, który narrator próbuje uratować, a wyciszony, uwodzicielski wokal Spence’a nadaje piosence tajemniczości. Kręta linia basu zakotwicza kompozycję a jego efektowna perkusja wydaje się nie zwracać uwagi na inne dźwięki. To kolejny paradoks utwierdzający, że „Oar” jest płytą biegunowych przeciwieństw umieszczonych obok siebie, drastycznie skaczących pomiędzy tematami i nastrojami, połączonych jedynie spójnym brzmieniem i podejściem Spence’a. Jego teksty przybierają najróżniejsze formy i zwroty, ale poczucie wyobcowania zawsze żywo przez nie przebija.

„Oar” to wyjątkowe dzieło ludzkiej czystości, która istnieje poza wszelkimi pojęciami otaczającego świata i która prowadzi do własnej drogi człowieka ogarniętego nową wizją. Niestety, uzależnienia, hospitalizacje i problemy z zachowaniem jeszcze bardziej zawładnęły życiem Skipa Spence’a i nigdy nie powrócił on do konsekwentnej aktywności muzycznej. Gdy legenda „Oar” rosła i zainteresowanie stało się wielkie, Alexander „Skip” Spence zmarł na raka płuc w 1999 roku, na dwa dni przed swoimi 53 urodzinami.

 

NEIL YOUNG - Tonight's the Night /1975/

 

1.   Tonight's the Night

2.   Speakin' Out

3.   World on a String

4.  Borrowed Tune

5.  Come on Baby Let's Go Downtown

6.  Mellow My Mind

7.   Roll Another Number (For the Road)

8.  Albuquerque

9.  New Mama

10.  Lookout Joe

11.  Tired Eyes

12.  Tonight's the Night - part II

Gdy lato zamieniło się w jesień w 1973 roku, osiemnaście miesięcy po tym, jak album „Harvest” trafił do sklepów, Young miał 27 lat. Scena miłości i pokoju nadal funkcjonowała ale złe rzeczy, które przyniosła zaczynały pokazywać swoją drugą stronę. Gdy osiągasz swoje lata, pijesz za dużo, bierzesz za dużo narkotyków i przebywasz z ludźmi, którzy robią to samo spostrzegasz, że niektórzy twoi kumple idą za daleko. Ciała, które w młodości wydawały się niezniszczalne, zaczynają się poddawać. Dobre czasy nie są już tak dobre. W sierpniu 1973 roku, kiedy Young rozpoczął sesje z których powstała większa część „Tonight’s the Night”, znalazł się on w samym sercu takiej sceny.

Dwa wydarzenia w ciągu poprzednich dziesięciu miesięcy wstrząsnęły Neilem do głębi i ukształtowały to, jak powstał ten album. Były to smutne wieści. Najpierw zmarł gitarzysta i przyjaciel Danny Whitten (opisywałem to wydarzenie przy okazji kilku słów o „On the Beach”) przedawkowując valium a w czerwcu 1973 roku z powodu przedawkowania heroiny odszedł Bruce Berry, roadie dla Crosby’ego, Stillsa, Nasha i Younga i niezapomniany przyjaciel Youngowej sceny w L.A.

Tak więc „Tonight’s the Night” jest obarczony pewną dozą legendy, a mnóstwo opisów tej płyty stawią ją w charakterze przygnębienia, mroczności, stracie, zniszczeniu i końcu. Ale tak naprawdę jak słuchasz tego lp. to masz wrażenie jakbyś uczestniczył w hałaśliwej imprezie zorganizowanej przez bandę wykolejeńców, którzy bawią się swoim życiem.

Posłuchaj wokalu. W „Mellow My Mind” Neil śpiewa niczym zamroczony alkoholem gość. Nie lepiej jest w tytułowym. To nie jest zarzut. To jest wściekłość i jednak ból.

„Tonight’s the Night” jest albumem nie tyle o śmierci, co o żałobie. I choć chcielibyśmy myśleć o żałobie jako o godnym, opartym na rytuale działaniu – czarny welon, pełen stół, bliscy na zawołanie – to prawda jest taka, że żałoba może być niechlujna i wymykać się spod kontroli. Czasami żałoba może nawet wyglądać jak makabryczna celebracja, obejmująca życie jedną ręką, trzymając w drugiej skuloną postać śmierci. W takim właśnie miejscu znalazł się Young i jego zespół w tym okresie.

Kilka numerów wydaje się na początku istnieć bardziej dla grających je ludzi niż dla słuchacza, ale to poczucie wspólnoty między muzykami okazuje się być ogromną częścią uroku. „Speakin’ Out” to dźwięk zespołu, który czuje swoją drogę przez najbardziej podstawowe zmiany nut, ale nie to jest najważniejsze. Znaczenie leży w słuchaniu tych ludzi w tym pomieszczeniu, grających razem, w uczuciu, które wyczarowują swoją obecnością. Piękno muzyki leży w jej niedoskonałościach. W wspomnianym już „Mellow My Mind”, który ma niedokończony charakter, napięcie wywołuje wokal, który jest tak wyczuwalny, że każda zwrotka nabrzmiewa bólem, co jest niemal nieznośnie poruszające.

„Roll Another Number (For the Road)” to piosenka o końcu długiej nocy obezwładniającego upojenia alkoholowego w wykonaniu zespołu, który brzmi jakby właśnie doświadczył tej długiej nocy.

Neil zawsze był prawdziwym wyznawcą pokolenia hipisów, ale tutaj spojrzał na to bardziej trzeźwo. „Nie wrócę na Woodstock przez jakiś czas”, śpiewa w „Roll Another Number”, wyjaśniając, że jest „milion mil od tamtego dnia”. Droga, którą przebyło tak wielu z jego pokolenia, doprowadziła go tutaj, pijanego na ciemnej scenie, śpiewającego piosenki o śmierci i bezsensownej stracie.

Wyczarowujący piękno Ben Keith, grając na pedal steel, zapewnia warstwę napięcia w stosunku do często niechlujnej gry i szorstkiego brzmienia. W jego rękach dźwięki pedal steel nadają każdej piosence symfoniczną wielkość, a także poczucie życiowej godności. Popisowym numerem jest „Albuquerque”. Podczas gdy Young śpiewa o znikającym zachodnim krajobrazie, Keith wyczarowuje ogromne cumulusy, nadając im podskórny żal.

Stratę Whittena honoruje włączenie do albumu piosenki „Come on Baby, Let’s Go”, którą skomponował wraz z Youngiem i Crazy Horse w 1970 roku. Śmierć Whittena wydaje się niemożliwa, gdy ta piosenka tętni wielkim życiem. To zarówno celebracja, jak i lament. Słychać ich głosy w refrenie, słychać tych dwóch muzyków uświadamiających sobie w jednej chwili potęgę tego, co mogą zrobić razem. A album bierze tę ideę jako całość i rozszerza ją na nas. Ten rockowy show zaprojektowany został tak abyśmy czuli się jak na seansie obcowania ze zmarłymi.

Ale w końcu „Tonight’s the Night” to tak naprawdę płyta o życiu. Jak pijak pod koniec długiej nocy lub bokser ledwo trzymający się na nogach, płyta zatacza się, potyka i rzuca do przodu. Ten chwiejny chód może być oznaką uszkodzenia lub kontuzji, może być również znakiem sprzeciwu. Ponieważ jakaś siła, czy to zewnątrz, czy to coś, co sam na siebie sprowadzasz, próbuje cię sparaliżować. Ale tu musisz już sam się zatrzymać i zastanowić, bo wybrać drogę jest łatwo, problemem jest, aby była ona właściwa.

THE KINKS - Muswell Hillbillies /1971/

 

 1."20th Century Man" (5:55) 

2. "Acute Schizophrenia Paranoia Blues" (3:30) 

3. "Holiday" (2:39) 

4. "Skin And Bone" (3:38) 

5. "Alcohol" (3:35) 

6. "Complicated Life" (4:02)

7. "Here Come The People In Gray" (2:57) 

8. "Have A Cuppa Tea" (3:43) 

9. "Holloway Jail" (3:25) 

10. "Oklahoma U.S.A." (2:38) 

11. "Uncle Son" (2:30) 

12. "Muswell Hillbilly" (4:56)

Ray Davies 

Dave Davies 

John Dalton 

Mick Avory

The Kinks w czasach swojej świetności.

Być może nigdy nie było bardziej wyjątkowego i trwałego brytyjskiego zespołu niż The Kinks. Bracia Davies kierowali swoją  podróż przez szczyty i koryta ponad 30 lat płonących sukcesów, fatalnych porażek, gwałtownych zmian stylistycznych, kultu bohatera, samozadowolenia i przemocy napędzanej narkotykami, zanim rozeszli się po 50-tych urodzinach Dave’a Daviesa, które odbyły się w pubie, w którym zaczynali swoją ścieżkę. Przez te wszystkie epoki rollercoasterowej historii londyńczyków, jedna nadrzędna była stałym elementem ich istnienia: niezrównana umiejętność pisania piosenek przez Raya Daviesa.

Pod koniec „złotej ery” zespołu ukazał się album „Muswell Hillbillies” ukazujący piękny portret podmiejskiego Londynu, z którego chłopcy pochodzą. Nie mamy tutaj wprawdzie żadnego indywidualnego przeboju ale mimo tego braku płyta ta jest najbardziej spójnym dziełem w ich dyskografii. Davies jak zawsze wnikliwie przedstawił z wielką siłą tematy współczesnego wyobcowania i narastającej kulturowej paranoi. Wcześniej nie poświęcał  czasu ani energii na flower power, a w 1971 roku nastrój tamtych czasów przesunął się z miłości i pokoju na strach i wstręt. Utwory na „Muswell Hillbillies” odzwierciedlają szalejące uczucia niepokoju, które miały zdominować lata 70-te i eksplodować we frustracji kolejnego pokolenia.

To, jak niesamowicie dobrze Davies skupił się na tym temacie, jest jednym z aspektów, które sprawiają, że jest to tak niezwykła płyta. Perspektywa działań widziana oczami wielu postaci jest przedstawiona poprzez zestaw piosenek o intuicyjnej i uzależniającej melodii, które zapadają i osadzają się w umyśle tak głęboko, jak każdy z ikonicznych hitów grupy. I jeszcze, Davies stworzył ten album jako rodzinny klaser fotograficzny, składający się z małych historii i migawek, które przedstawiają prawdziwe osoby z życia Daviesów, takie jak wujek Son i Rosie Rock.

Oddajmy głos Rayowi: „Po latach bycia zespołem singlowym, chciałem zrobić coś, co zdefiniowałoby The Kinks. Chciałem uczcić nasze pochodzenie. Moi rodzice pochodzili z Islington i Holloway w centrum miasta. Przeprowadzili się do Muswell Hill, gdy centrum zaczęto modernizować. Chciałem napisać album o kulturze i przemianie, jakiej dokonali, kiedy zostali przeniesieni na północ”.

A muzycznie też jest ciekawie. Otwierający płytę „20th Century Man” powinien być hitem jak nic. Ale tak to już jest. Zaczynający się od nieśmiałego akustycznego gitarowego uderzenia, w końcu następuje komunikacja z napędzającym rytmem, który jest podchwytywany i wzmacniany przez dudniącą perkusję Micka Avory’ego. Działanie w tle techniki slide nieśmiało akcentuje amerykański styl. Frazowanie Raya w początkowym wersie jest przycięte i wyciszone, jakby narrator był niepewny, czy zmierzyć się z rzeczywistością i swoją frustracją. Stopniowo wokal nabiera pewności siebie, a po pewnym wahaniu dochodzi do wrzenia:

„To jest XX wiek/ Zbyt wiele kłopotów/ To jest wiek szaleństwa/ Jestem człowiekiem XX wieku, ale nie chcę tu być”. Choć przesłanie może być ponure, ta piosenka naprawdę daje czadu. Podobna sytuacja jest w „Here Come The People In Grey”, natomiast „Acute Schizophrenia Paranoia Blues” jest o kimś, kto czuje, że nie ma już kontroli nad własnym życiem.

Davies: „”Uncle Son” to piosenka antypolityczna. Nie żebym wierzył w anarchię, ale wierzę w wolność. Miałem wtedy koszmarną wizję tego, czym może stać się społeczeństwo. Cały album ma w sobie wiele złowieszczych podtekstów. A przecież muzyka naprawdę buja i kołysze. Jest radosna i wesoła, tak. Mieliśmy w trasie sekcję dixielandową. Niewiele zespołów rockowych robiło to w 1971 roku. Ale to dodało kolorytu muzyce, którą pisaliśmy. To było wspaniałe uczucie mieć frazę graną na gitarze i powtarzaną przez rogi. To przywoływało erę tradycyjnego jazzu. To było patrzenie wstecz do poprzednich pokoleń”.

W większości „Muswell Hillbillies” funkcjonuje w stanie nieszczęścia, gdzie ból spotyka się z zabawą. Wyjątkiem jest „Oklahoma U.S.A.”. „Wychowała mnie moja starsza siostra, Rosie. To piosenka o tym, że poszła do pracy w fabryce a jej sposobem na ucieczkę było kino. Nie komputer, telefon czy inne gówno. Ucieczką Rosie było kino. Użyłem jej jako odskoczni, a potem odpłynąłem w swój własny świat”. Ray śpiewa lekko jak powietrze, które zdaje się unosić ją kilka stóp nad ziemią, a współczujący sposób, w jaki pokazuje nam kontrast pomiędzy mozolnym życiem dziewczyny a jej marzeniami, jest tak delikatny, że niemal baletowy.

Kontynuując wykazywanie się niezwykłą dalekowzrocznością, bystre oko i pióro Raya Daviesa skupiło się na kolejnym rosnącym społecznym problemie, anoreksji. „Żyje na krawędzi głodu/ I mówi, że nie ma apetytu/ A jej ojciec i matka, jej siostry i bracia/ Nie mogli zobaczyć jej, gdy przechodziła obok”. Genialne.

Ciekawy „Alcohol” jest pokazaniem kolejnego geniuszu Raya. Fantastyczne połączenie rocka z ragtimowym fortepianem i nowoorleańskim dźwiękiem, tworzy niedoceniony klasyk, który świetnie wykorzystuje tubę. Bu, bu, bu, buuuu.

Zatrzymajmy się jeszcze na chwilę na „Complicated Life” niezwykle ładnej balladzie w stylu Appalachów, ale z akordeonem w roli głównej, bo czemu nie? Jest to opowieść o człowieku, który popadł w zdrowotną paranoję, więc zamknięte w sobie brzmienie płyty pięknie odzwierciedla zamknięte życie. Facet przyjmuje radę lekarza, by zredukować stres i doprowadza się do stanu samozaparcia, zamykając się w wirtualnej próżni: „Cóż, ograniczyłem kobiety, wyciąłem wódę/ Przestałem prasować koszule, czyścić buty/ Przestałem chodzić do pracy, przestałem czytać wiadomości/ Siedzę i kręcę kciukami, bo nie mam nic do roboty”. Potraficie wyobrazić sobie tego gościa, teraz w epoce internetu i innych wszelkich dóbr cywilizacji? A może to jest sposób na normalność w naszych czasach?