THE KINKS - Muswell Hillbillies /1971/

 

 1."20th Century Man" (5:55) 

2. "Acute Schizophrenia Paranoia Blues" (3:30) 

3. "Holiday" (2:39) 

4. "Skin And Bone" (3:38) 

5. "Alcohol" (3:35) 

6. "Complicated Life" (4:02)

7. "Here Come The People In Gray" (2:57) 

8. "Have A Cuppa Tea" (3:43) 

9. "Holloway Jail" (3:25) 

10. "Oklahoma U.S.A." (2:38) 

11. "Uncle Son" (2:30) 

12. "Muswell Hillbilly" (4:56)

Ray Davies 

Dave Davies 

John Dalton 

Mick Avory

The Kinks w czasach swojej świetności.

Być może nigdy nie było bardziej wyjątkowego i trwałego brytyjskiego zespołu niż The Kinks. Bracia Davies kierowali swoją  podróż przez szczyty i koryta ponad 30 lat płonących sukcesów, fatalnych porażek, gwałtownych zmian stylistycznych, kultu bohatera, samozadowolenia i przemocy napędzanej narkotykami, zanim rozeszli się po 50-tych urodzinach Dave’a Daviesa, które odbyły się w pubie, w którym zaczynali swoją ścieżkę. Przez te wszystkie epoki rollercoasterowej historii londyńczyków, jedna nadrzędna była stałym elementem ich istnienia: niezrównana umiejętność pisania piosenek przez Raya Daviesa.

Pod koniec „złotej ery” zespołu ukazał się album „Muswell Hillbillies” ukazujący piękny portret podmiejskiego Londynu, z którego chłopcy pochodzą. Nie mamy tutaj wprawdzie żadnego indywidualnego przeboju ale mimo tego braku płyta ta jest najbardziej spójnym dziełem w ich dyskografii. Davies jak zawsze wnikliwie przedstawił z wielką siłą tematy współczesnego wyobcowania i narastającej kulturowej paranoi. Wcześniej nie poświęcał  czasu ani energii na flower power, a w 1971 roku nastrój tamtych czasów przesunął się z miłości i pokoju na strach i wstręt. Utwory na „Muswell Hillbillies” odzwierciedlają szalejące uczucia niepokoju, które miały zdominować lata 70-te i eksplodować we frustracji kolejnego pokolenia.

To, jak niesamowicie dobrze Davies skupił się na tym temacie, jest jednym z aspektów, które sprawiają, że jest to tak niezwykła płyta. Perspektywa działań widziana oczami wielu postaci jest przedstawiona poprzez zestaw piosenek o intuicyjnej i uzależniającej melodii, które zapadają i osadzają się w umyśle tak głęboko, jak każdy z ikonicznych hitów grupy. I jeszcze, Davies stworzył ten album jako rodzinny klaser fotograficzny, składający się z małych historii i migawek, które przedstawiają prawdziwe osoby z życia Daviesów, takie jak wujek Son i Rosie Rock.

Oddajmy głos Rayowi: „Po latach bycia zespołem singlowym, chciałem zrobić coś, co zdefiniowałoby The Kinks. Chciałem uczcić nasze pochodzenie. Moi rodzice pochodzili z Islington i Holloway w centrum miasta. Przeprowadzili się do Muswell Hill, gdy centrum zaczęto modernizować. Chciałem napisać album o kulturze i przemianie, jakiej dokonali, kiedy zostali przeniesieni na północ”.

A muzycznie też jest ciekawie. Otwierający płytę „20th Century Man” powinien być hitem jak nic. Ale tak to już jest. Zaczynający się od nieśmiałego akustycznego gitarowego uderzenia, w końcu następuje komunikacja z napędzającym rytmem, który jest podchwytywany i wzmacniany przez dudniącą perkusję Micka Avory’ego. Działanie w tle techniki slide nieśmiało akcentuje amerykański styl. Frazowanie Raya w początkowym wersie jest przycięte i wyciszone, jakby narrator był niepewny, czy zmierzyć się z rzeczywistością i swoją frustracją. Stopniowo wokal nabiera pewności siebie, a po pewnym wahaniu dochodzi do wrzenia:

„To jest XX wiek/ Zbyt wiele kłopotów/ To jest wiek szaleństwa/ Jestem człowiekiem XX wieku, ale nie chcę tu być”. Choć przesłanie może być ponure, ta piosenka naprawdę daje czadu. Podobna sytuacja jest w „Here Come The People In Grey”, natomiast „Acute Schizophrenia Paranoia Blues” jest o kimś, kto czuje, że nie ma już kontroli nad własnym życiem.

Davies: „”Uncle Son” to piosenka antypolityczna. Nie żebym wierzył w anarchię, ale wierzę w wolność. Miałem wtedy koszmarną wizję tego, czym może stać się społeczeństwo. Cały album ma w sobie wiele złowieszczych podtekstów. A przecież muzyka naprawdę buja i kołysze. Jest radosna i wesoła, tak. Mieliśmy w trasie sekcję dixielandową. Niewiele zespołów rockowych robiło to w 1971 roku. Ale to dodało kolorytu muzyce, którą pisaliśmy. To było wspaniałe uczucie mieć frazę graną na gitarze i powtarzaną przez rogi. To przywoływało erę tradycyjnego jazzu. To było patrzenie wstecz do poprzednich pokoleń”.

W większości „Muswell Hillbillies” funkcjonuje w stanie nieszczęścia, gdzie ból spotyka się z zabawą. Wyjątkiem jest „Oklahoma U.S.A.”. „Wychowała mnie moja starsza siostra, Rosie. To piosenka o tym, że poszła do pracy w fabryce a jej sposobem na ucieczkę było kino. Nie komputer, telefon czy inne gówno. Ucieczką Rosie było kino. Użyłem jej jako odskoczni, a potem odpłynąłem w swój własny świat”. Ray śpiewa lekko jak powietrze, które zdaje się unosić ją kilka stóp nad ziemią, a współczujący sposób, w jaki pokazuje nam kontrast pomiędzy mozolnym życiem dziewczyny a jej marzeniami, jest tak delikatny, że niemal baletowy.

Kontynuując wykazywanie się niezwykłą dalekowzrocznością, bystre oko i pióro Raya Daviesa skupiło się na kolejnym rosnącym społecznym problemie, anoreksji. „Żyje na krawędzi głodu/ I mówi, że nie ma apetytu/ A jej ojciec i matka, jej siostry i bracia/ Nie mogli zobaczyć jej, gdy przechodziła obok”. Genialne.

Ciekawy „Alcohol” jest pokazaniem kolejnego geniuszu Raya. Fantastyczne połączenie rocka z ragtimowym fortepianem i nowoorleańskim dźwiękiem, tworzy niedoceniony klasyk, który świetnie wykorzystuje tubę. Bu, bu, bu, buuuu.

Zatrzymajmy się jeszcze na chwilę na „Complicated Life” niezwykle ładnej balladzie w stylu Appalachów, ale z akordeonem w roli głównej, bo czemu nie? Jest to opowieść o człowieku, który popadł w zdrowotną paranoję, więc zamknięte w sobie brzmienie płyty pięknie odzwierciedla zamknięte życie. Facet przyjmuje radę lekarza, by zredukować stres i doprowadza się do stanu samozaparcia, zamykając się w wirtualnej próżni: „Cóż, ograniczyłem kobiety, wyciąłem wódę/ Przestałem prasować koszule, czyścić buty/ Przestałem chodzić do pracy, przestałem czytać wiadomości/ Siedzę i kręcę kciukami, bo nie mam nic do roboty”. Potraficie wyobrazić sobie tego gościa, teraz w epoce internetu i innych wszelkich dóbr cywilizacji? A może to jest sposób na normalność w naszych czasach?

THE YARDBIRDS - Roger The Engineer /1966/

 

1. Lost Women

2. Over, Under, Sideways Down

3. The Nazz Are Blue

4. I Can't Make Your Way

5. Rack My Mind

6. Farewell

7. Hot House Of Omagarashid

8. Jeff's Boogie

9. He's Always There

10. Turn Into Earth

11. What Do You Want

12. Ever Since The World Began

No cóż, oni powinny być klasykami i ich sława sięgać miała obu stron oceanu. Jednak The Yardbirds najbardziej znany jest z tego, że grało tam trzech wybitnych gitarzystów, z których ostatni Jimmy Page, przekształcił zespół w Led Zeppelin. Gdy słucham ich nagrań wyczuwam ogromny potencjał muzyków (co dowiodły późniejsze lata) i bardzo boleję nad zmarnowaniem kariery tej grupy.

Jeden z najbardziej przełomowych zespołów najbardziej przełomowej dekady muzyki rockowej, raczył nas singlami od „For Your Love” po „Think About It” oferując fantastyczne kombinacje gregoriańskich śpiewów, melodii inspirowanych środkowym wschodem i ostrymi riffami blues-rockowego boomu. Dlaczego więc The Yardbirds nie są darzeni takim szacunkiem jak ich rówieśnicy? Dlaczego jedna z najwspanialszych grup wczesnego muzycznego ataku tak kiepsko poczynała sobie na rynku. Przecież ich albumy posiadające pieniące się garażowe rajdy i eksperymenty psychodeliczne powinny być wygórowaną dostojnością i chlubą każdego miłośnika takiej muzyki. Ale nieudolne (który to już raz) zarządzanie i brak zdecydowania managementu czy idziemy w stronę komercji czy bardziej ambitnej ścieżki doprowadziły do upadku i zgliszcz. Na szczęście jak feniks za chwilę nastąpiło pełne odrodzenie, ale to już inna historia.

W 1966 roku The Yardbirds wydali swój najsilniejszy album w historii, zatytułowany „The Yardbirds”, ale stał się on znany jako „Roger the Engineer” ze względu na szkic (narysowany przez gitarzystę Chrisa Dreja) na okładce albumu, przedstawiający Rogera Camerona, inżyniera albumu. Współproducentem płyty był basista grupy Paul Samwell-Smith, który wkrótce opuścił zespół i został zastąpiony przez Jimmy’ego Page’a, który zastępował go na basie do czasu, gdy Dreja opanował ten instrument. Jednak centralnym wpływem, który ukształtował brzmienie tej płyty, jest innowacyjność i eksperymenty głównego gitarzysty Jeffa Becka. Jego ciężki blues i zniekształcenia gitary są przez wielu uważane za najwcześniejsze dźwięki heavy metalowe.

Ciekawość słuchania albumu potęguje już otwieracz, „Lost Women”. Napędzany linią basu i fantastyczną dynamiką leci prosto ku części środkowej gdzie harmonijka przejmuje solo a gitara tnie pojedyncze akordy aż do kulminacji, przy czym zwróć uwagę na dalsze pochody basu i perkusji. To jest klasyk na miarę „Good Times, Bad Times”. Ale gdy „Lost Women” reprezentuje ścieżkę mocno rockową tak „Over, Under, Sideways Down” zagląda w rejony psychodeliczne. Rozpoczynając od kolejnego pamiętnego, zainspirowanego wschodem riffu, wspomaganego przez klaskanie i skandowanie „Hey!” w tle, Relf maluje obraz młodzieńczej bujności i niepewności w swingującym Londynie. Po skocznym refrenie, następuje nagły spadek tempa, gdzie Relf śpiewa „Wheeennn will it ennnddd”, a wokal w tle oddaje się swojemu gregoriańskiemu fetyszowi. Prawie tak szybko jak się zaczęło, zespół wraca do otwierającego riffu, a także do reszty zagrywek, dając na zakończenie krótkie ale treściwe gitarowe solo aż po wyciszenia. Utwór popowy? No tak, ale tu masz też dowód na to, że pop może być pomysłowy i ekscytujący.

Jedyny wypad Jeffa Becka na główny wokal ma miejsce w psychodeliczno-bluesowym numerze „The Nazz Are Blue”, który jest przykładem lepszych rezultatów eksperymentów na tym albumie. Gdy głos może lekko razić, my wiemy co jest prawdziwą siłą pana Becka. Otóż podczas solówki gitarowej znowu udaje mu się pokazać swoją sprawność w nieoczekiwany sposób – ponad połowę solówki zajmuje pojedyncza nuta podtrzymująca. Biorąc pod uwagę, że rockowe umiejętności gitarowe często  mierzy się w milach na godzinę, wspaniale jest usłyszeć prawdziwego mistrza, który ujawnia moc, jaką może mieć pojedyncza nuta, gdy jest właściwie użyta.

Większość pozostałych utworów na albumie generalnie podąża za wzorcem ustanowionym przez te trzy początkowe piosenki, chociaż są i inne perełki. „Hot House of Omagarashid” to piosenka tak szalona jak jej tytuł, pełna bulgoczących efektów dźwiękowych, pulsującej perkusji i nonsensownych wokali. No i jest oczywiście ciężka i awanturnicza gitara solowa, która kładzie gorące solo na końcu numeru. Kolejnym dziwakiem jest „He’s Always There” mający psychodeliczny charakter numer ten pretenduje do klasyka gatunku. Jedynym minusem jego jest solo Jeffa, które po prostu kończy się za wcześnie.

Różnorodność płyty potwierdzają między innymi takie numery, jak: „Jeff’s Boogie” z fajnymi zagrywkami gitarzysty czy „I Can’t Make Your Way” penetrujący folkowe rejony, z wieloma harmoniami wokalnymi i harmonijką Relfa.

Odważny album „Roger the Engineer” został opisany jako ciężka, bluesowa wersja albumu Beatlesów. Niestety, The Yardbirds już nigdy nie nagrają takiego albumu. W październiku 1966 roku Beck odszedł z grupy, a inicjatywę przejął Page jako główny gitarzysta i producent. Przez następne dwa lata oryginalny The Yardbirds rozpadał się a niezrażony Page kontynuował działalność z uporem maniaka, zastępując odchodzących kolegów Robertem Plantem, Johnem Bonhamem i Johnem Paulem Jonesem, tworząc The New Yardbirds, który ostatecznie stał się Led Zeppelin. 

GRAND FUNK RAILROAD - On Time /1969/

 

1. Are You Ready - 3:28
2. Anybody's Answer - 5:17
3. Time Machine - 3:45
4. High On A Horse - 2:56
5. T.N.U.C. - 8:42
6. Into The Sun - 6:29
7. Heartbreaker - 6:35
8. Call Yourself A Man - 3:05
9. Can't Be Too Long - 6:34
10.Ups And Downs - 5:01

*Don Brewer: Drums, Vocals
*Mark Farner: Guitar, Harmonica, Keyboards, Vocals
*Mel Schacher: Bass, Vocals

Czasami przychodzi taki dzień, gdy z głośników musi coś cię kopnąć, musi dać siłę aby przetrwać. Jest wiele kapel grających ciężko i mających to coś. Ja od najmłodszych lat jestem fanem jednego z takich amerykańskich zespołów. Chodzi o Grand Funk Railroad. Zespół, który w 1970 roku był jednym z najpopularniejszych na świecie. A także jednym z najbardziej znienawidzonym. Sprzedawali miliony płyt, ale ich albumy były konsekwentnie krytykowane przez krytyków, pomimo uwielbienia przez fanów. Wyłoniony z lokalnego zespołu z Flint w Michigan, znanego jako Terry Knight and The Pack, Grand Funk w końcu zaczął żyć własnym życiem, grając w największych salach koncertowych i pokonując konkurencję, która stała pomiędzy nimi a szczytem listy przebojów. Don Brewer tak wspomina początek: „Nasz agent powiedział, że są kłopoty aby załatwić nam jakąś pracę. Ale wtedy ktoś do niego zadzwonił i powiedział: „Hej, masz tam jakiś zespół? W Atlancie odbywa się festiwal i szukamy wykonawców”. To było mniej więcej w tym samym czasie co Woodstock. Więc nasz agent powiedział temu człowiekowi, że ma nowa kapelę. Pożyczyliśmy przyczepę, pożyczyliśmy vana, pożyczyliśmy kilku chłopaków do obsługi i wyruszyliśmy do Atlanty w Georgii. Byliśmy otwieraczem festiwalu. Wyszliśmy na scenę i nikt nigdy nie słyszał o Grand Funk Railroad, ale byliśmy tam na scenie. Było ponad 20 tysięcy ludzi, patrzyli na nas, jakby chcieli powiedzieć, i co możecie zrobić aby nas porwać, a pod koniec występu zgotowali nam owację na stojąco. Wszyscy mówili: „Kim do cholery jest Grand Funk Railroad?”. Więc wrzucili nas na kolejny dzień festiwalu i potem na jeszcze jeden. Ciągle przesuwali nas na późniejsze godziny i nie byliśmy już zespołem otwierającym. Opuściliśmy ten festiwal będąc tematem rozmów na Południu. Dostaliśmy oferty występów a Capitol Records powiedziało, „Kim są ci goście?”. To było to, co naprawdę ruszyło… Atlanta Pop Festival”.

Wcześniej mieli już nagrany materiał na płytę, która ukazała się po festiwalu. Połączenie ostrego, ciężkiego rocka z odrobiną garażu i bluesa dało eksplozję pełną wybuchów od pierwszych sekund trwania „On Time”. Brewer mówi, że starali się grać naprawdę głośno, wypełniali dźwiękiem wszystkie przestrzenie, a do tego ich entuzjazm panował na wysokich obrotach. „Nie potrzebowaliśmy kolejnego gitarzysty. Nie potrzebowaliśmy klawiszowca. Po prostu wypełnialiśmy wszystko głośnością. I jako perkusista, kochałem to. Grałem z przypadkową swobodą, robiąc wszystkie wypełnienia, jakie chciałem, bo nikt mi nie wchodził w drogę. Wzięliśmy dużo materiału, który Farner napisał i wykorzystaliśmy to na pierwszym albumie. „On Time” przerobiony został na trio, by brzmiał potężnie, potężnie. To był cały pomysł”.

I tak zabrzmiał.

Żadnych wolnych, standardowych numerów bluesowych, żadnych miękkich ballad, żadnych akustycznych gitar.

Wspomagający wokalnie Farnera, perkusista Brewer, śpiewa z ikrą co stanowi miły kontrast dla melodyjnego Marka, który kopie tyłek grą na gitarze. Mel Schacher z kolei trzyma gruby basowy dół, próbując utrzymać chaos pod kontrolą… ale razem ta trójka jest nie do zatrzymania. Ściana hałasu i talerzy, z grubą, funkową gitarą wdziera się niemiłosiernie w uszy słuchacza tworząc muzyczny podgatunek, który łączy w sobie cechy boogie i garażowego rocka z twardym rhythm and bluesowym podejściem do śpiewania. Ci goście nie próbowali być kolejną blues rockową sensacją… oni chcieli połamać struny i werble… i dobrze się przy tym bawić. 

To w takim razie nie pozostaje ci nic innego jak posłuchać debiutu Grand Funk Railroad i też dobrze się przy nim zabawić.

THE MOVE - Looking On /1970/

 

1. Looking On (7:49)
2. Turkish Tram Conductor Blues (4:42)
3. What? (6:45)
4. When Alice Comes Back To The Farm (3:42)
5. Open Up Said The World At The Door (7:12)
6. Brontosaurus (4:28)
7. Feel Too Good (9:36)

- Roy Wood / electric & slide guitars, sitar, bass, cello, oboe, saxes, lead (1,2,4-7) & backing (3) vocals, co-producer
- Jeff Lynne / piano, guitar, percussion & drums (7), lead (3,5) & backing (3) vocals, co-producer
- Rick Price / bass
- Bev Bevan / drums, percussion

With:
- P.P. Arnold / backing vocals (7)
- Doris Troy / backing vocals (7)

The Move jest kolejnym brytyjskim zespołem, który osiągnął status supergwiazdy w swojej ojczyźnie, ale z trudem przyciągał uwagę w Stanach Zjednoczonych. To niesprawiedliwe. Cztery płyty jakie grupa nagrała wyróżniają się swoistym podejściem do kompozycji. Są, po prostu inne, niż te które nagrali np. The Yardbirds, The Hollies czy The Kinks. A wiadomo, żeby osiągnąć pełny sukces trzeba zdobyć rynek amerykański. To wyznacznik. A jeśli Amerykanie w ogóle znają The Move, to prawdopodobnie dlatego, że za chwilę przekształcił się w Electric Light Orchestra.

Pierwsze dwie płyty grupy zaliczane są do najfajniejszych psychodelicznych, pachnących popem utworów tamtej epoki. The Move nie tylko na płytach działali należycie. Również ich występy na żywo eksplodowały szokującymi emocjami. Ubrani w dzikie kostiumy, z siekierami w ręku, zespół bezczelnie rozbijał przedmioty na scenie, od telewizorów po samochody a nawet znalazło się i popiersie Adolfa Hitlera.

„Looking On” jest pierwszym albumem gdzie dwaj wielcy szaleni naukowcy popu i rocka, Roy Wood i Jeff Lynne, połączyli siły i sprawili, że płyta ta ma więcej wspólnego z Blue Cheer niż Beatlesami.

Oryginalny wokalista Carl Wayne odszedł wcześniej w tym roku, krótko przed wydaniem „Shazam”. Był niezadowolony z przejścia na dłuższe, bardziej skomplikowane piosenki a zakulisowa kłótnia przypieczętowała jego odejście. Wood wiedział, że Lynne jest sfrustrowany brakiem sukcesu swojej grupy The Idle Race, więc poprosił go, żeby wskoczył na miejsce Wayne’a, a Lynne się zgodził. I słuchając „Looking On” mamy przedsmak tego co za chwilę się stanie. Lynne przejmie stery, pokłóciwszy się z Woodem i zmieni nazwę będąc już samodzielnym liderem bandu znanego światu jako Electric Light Orchestra.

No dobrze, ale my zajmiemy się bardzo godnym polecenia albumem „Looking On”.

Siedem utworów wypełnia całą trzecią płytę w dyskografii The Move.

Numery są zróżnicowane i pomimo, że mamy czterech muzyków, słuchając ich mamy wrażenie jakby grała cała orkiestra. A to za sprawą Roya Wooda, który do perfekcji opanował sztukę przyswajania sobie gry na różnych instrumentach. Wiolonczela, obój, saksofon a także zmodyfikowana forma banjo zwana banjar to tylko niektóre z nich. Już w tytułowym numerze otwierającym płytę słyszymy część tych instrumentów, użytych zresztą w ciekawy sposób. Zróżnicowana warstwa instrumentalna w tym trwającym ponad osiem minut utworze pięknie przechodzi do różnych stylów. Od ciężkiego bluesa do wschodnich dźwięków lawirując pomiędzy innymi nutami. Jeszcze ciężej robi się w „Turkish Tram Conductor Blues”, cudownie zamotanej ścianie dźwięku z ortodoksyjną gitarą prowadzącą Lynne’a. Wspomniany wcześniej banjar oraz saksofon to instrumenty, na których opierają się solówki w tym numerze, którego podstawą jest bluesowy feeling. Jedna z dwóch kompozycji Lynne’a pojawiających się na albumie to piosenka „What?”. Jest wolniejszym, refleksyjnym utworem, ze zniekształconym wokalem pławiącym się w dokonaniach Wielkiej Czwórki. W dalszej kolejności mamy lekkie zaznaczenie, że „Shazam” podobało się muzykom i zaznaczyli to podążając choćby przez chwilę tą ścieżką. „Open Up Said The World At The Door” misternie projektuje mieszankę efektownych melodii, kreatywnych kontrapunktów i pięknych harmonii wokalnych, które udowadniają, że Lynne był ostatecznym współpracownikiem dla podobnych wizji muzycznych Wooda. I przechodzimy teraz do jednego z moich ulubionych ciężkich rock’n’rollowych utworów wszechczasów. Genialny „Brontosaurus” Roya Wooda od początku kopie pośladki z dziką radością. Bas i gitara brzmią bardzo głęboko, jakby były przestrojone na inną tonację, Wood gra na wściekłej gitarze slide jak opętany, a pianino Jeffa płonie pod sceną. Nic dziwnego, że numer ten stał się szóstym hitem grupy w Wielkiej Brytanii. Potrzebujesz go, podobnie jak „Feel So Good”, który jest kolejnym klejnotem zmienionej świadomości zawartym na płycie, która ma wszystko, co odróżnia The Move od ich rówieśników (był na tyle trippowy, że znalazł się na ścieżce dźwiękowej do filmu „Boogie Nights”). Ta 9,5 minutowa wycieczka w stronę soulowego funku do której zaproszono P.P. Arnold i Doris Troy jest mocno zakorzeniona w ciężkim rocku. Ale kiedy z przezabawnych refrenów „Co mogę zrobić?” przechodzą w rozbudowane jam session robi się mocno odlotowo. Wężowy róg, gitara wahadłowa i pianino muszą się rozprostować, co wyściela korytarz miękkim dywanem. To taka osobliwość The Move, której raczej nie analizuję, tylko przyjmuję ją na gorąco. Po prostu trzeba iść na żywioł i nie oglądać się za siebie. Kiedy myślisz, że skończyli, dodają dziwaczny, doo-wopowy kawałek wokalny „The Duke of Ellington’s Lettuce”, który jest wrzucony dla żartu, zanim album zakończy się grą na barowym pianinie z jakimś dziwnie zapętlonym szeregiem słów.

Eklektyczna całość jest dla nieprzygotowanego słuchacza trudna do ogarnięcia ale fani nie zaakceptowaliby niczego innego.

„Looking On” odzwierciedla fascynującą rzeczywistość tego co działo się aktualnie w muzyce. Nowe gatunki znajdowały swoje miejsce w branży, a zespoły takie jak The Move robiły swoje, aby zamieszać w tym temacie. I to właśnie podczas sesji studyjnych do tego albumu Wood i Lynne zaczęli wprowadzać brzmienie orkiestrowe, które za chwilę stało się stałym elementem innowacyjnym grupy założonej przez nich za moment. „Looking On” okazał się kluczowy w położeniu fundamentów pod ten wielki eksperyment.

ANGEL PAVEMENT - Maybe Tomorrow

 

1. The Man In The Shop On The Corner (Alfie Shepherd) - 3:07

2. Maybe Tomorrow (Tom Evans) - 4:11

3. Time Is Upon Us (Alfie Shepherd) - 3:32

4. Green Mello Hill (Danny Beckerman) - 2:35

5. Little Old Man (Alfie Shepherd) - 4:16

6. When Will I See June Again (Alfie Shepherd) - 4:47

7. Genevieve (Malcolm Spence, Michael Candler) - 2:36

8. Water Woman (Jay Ferguson) - 3:25

9. Napoleon (Alfie Shepherd) - 3:27

10.Socialising (Alfie Shepherd) - 4:05

11.Jennifer (Cliff Wade) - 2:19

12.Carrie (Geoff Gill) - 3:14

13.I'm A Dreamer (Alfie Shepherd) - 2:57

14.Baby You've Gotta Stay (Danny Beckerman) - 2:22

15.I'm Moving On (Alfie Shepherd) - 3:59

16.Tell Me What I've Got To Do (Danny Beckerman, Geoff Gill) - 2:30

17.Phantasmagoria (Malcolm Spence) - 2:28

18.Rooftop Memories (David Smith) - 3:24

19.Tootsy Wootsy Feelgood (Graham Harris) - 2:42

20.Flying On The Ground (Is Wrong) (Neil Young) - 4:15

21.Five Sisters (Alfie Shepherd) - 3:51

22.Desperate Dan (Alfie Shepherd) - 4:11

23.I'm Moving On (Alfie Shepherd) - 3:31

*Alfie Shepherd - Vocals, Lead, Six, Twelve String Guitars

*Graham Harris - Bass, Vocals

*Mike Candler - Drums, Vocals

*John Cartwright - Electric, Acoustic Guitars, Trumpet

*Paul Smith - Vocals

*David Smith - Vocals

Możecie sobie wybaczyć jeśli nigdy nie słyszeliście o brytyjskim psychodeliczno-popowym zespole o nazwie Angel Pavement. Powstały w mieście York w 1967 roku, po czterech latach uległ rozwiązaniu. Wydali tylko kilka singli, które nie poradziły sobie na listach przebojów, a nieporozumienia między zespołem a wytwórnią sprawiły, że ich pierwszy album nigdy nie ujrzał światła dziennego. Zespół miał zwolenników w swoim rodzinnym mieście, ale na sukces na skalę krajową nie mógł liczyć. Dobrą wiadomością jest ta, że utwory grupy zostały wydane na kompilacji zatytułowanej „Maybe Tomorrow”, która ugruntowała pozycję Angel Pavement i sprawiła, że zespół ten zdobył wreszcie uznanie – co prawda jakieś cztery dekady po tym, jak się rozpadł.

Muzyka zespołu wyraźnie nawiązuje do The Hollies i The Beatles, i muszę powiedzieć, że płyta ta jest prawdziwą ucztą, szczególnie odpowiednią dla każdego, kto kocha zgrabne psychodeliczne perełki powstające w tamtych latach.

Angel Pavement to był utalentowany zespół z bujnymi harmoniami wokalnymi i smaczną gitarą czasami w formie ładnych akustycznych zagrywek lub elektrycznych rytmów. Nazwany został na cześć powieści J.B. Priestleya z 1930 roku a swoją mieszanką popowych coverów i oryginalnego materiału przyciągnął lokalną uwagę. Gdy na zaproszenie byłego muzyka grupy Smoke, Geoffa Gilla, grupa pojechała do Londynu, gdzie dając serię występów w klubach zwróciła na siebie uwagę właściciela meksykańskiej sieci hoteli, który zaoferował im możliwość pracy w Meksyku. Zespół skorzystał z okazji i spędził pierwszą połowę 1969 roku w Meksyku. Plany odbycia trasy koncertowej po Stanach Zjednoczonych zostały odłożone na półkę, kiedy muzycy nie mogli otrzymać wizy pracowniczej, ponieważ byli za młodzi. Po powrocie do Wielkiej Brytanii zespół wznowił współpracę z producentem Gillem, nagrywając materiał na planowany album, wstępnie zatytułowany „Socialising with Angel Pavement”. W międzyczasie Fontana Records podpisała kontrakt z zespołem. I wtedy z ciężarówki odpadły koła. Studio gdzie nagrywali materiał upadło a problemy z zarządzaniem, w połączeniu ze zmieniającym się charakterem muzyki dominującej pod koniec 1969 roku sprawiło, że zarząd Fontany wycofał się z kontraktu i odłożył na półkę cały nagrany wcześniej materiał, gdzie, jak już wspomniałem przeleżał on do 2005 roku, kiedy to wydał go Tenth Planet.

Mogę tylko powiedzieć, że to bardzo niefortunne działanie, że zajęło im cztery dziesięciolecia, abyśmy w końcu mogli dostać swój wspólny odprysk słonecznych promieni.

Dwadzieścia trzy numery wydane na tym albumie tworzy całkiem imponującą mieszankę popu z wpływami psychodelii. Wszystko zostało gustownie wykonane, zaczynając od podniosłego, mocno osadzonego w klimacie numeru „The Man In the Shop On The Corner”, podkreślającego zamiłowanie zespołu do wspaniałych melodii. Dodatkowym smaczkiem utworu są meksykańskie trąbki, które swobodnie wciągają graczy w sam środek zabawy. Gdy urocza gitara akustyczna podkreśla „Time Is Upon Us” wydaje się, że znasz te numery, że już je słyszałeś. Ale, nie. To jest typowy brytyjski psychodeliczny pop, będący na topie w swingującym Londynie. Posłuchaj „Green Mello Hill”. To ociera się o Donovana i jesteś w domu. Tak. To te dźwięki. To właśnie ten smak butikowych ulic i naćpanych amfetaminą klaksonów. Czysty cukierek dla ucha „Jennifer” to miła i smaczna melodia z ładną aranżacją wokalną a podparty orkiestracją „Baby You’ve Gotta Stay” eksploduje ryczącym popem, tak charakterystycznym dla lat 60-tych. No właśnie. Słuchając tych nagrań nie sposób nie zauważyć.

Mamy 1969 rok. To wszystko jest pięknie przesiąknięte rodzimym barokowym stylem, tylko w tym samym roku świat muzyczny się zmienił. Ten materiał nie miał żadnych szans z debiutem Led Zeppelin, a przecież te bardziej ambitniejsze płyty pojawiały się prawie co godzinę. Zostający sam ze swoimi pięknymi piosenkami Angel Pavement nie miał już tu co szukać. Gdyby wydano ten materiał dwa lata wcześniej, byłby to dziś z pewnością  klasyk.

A tak odłożony na półkę i w końcu wydany po wielu latach sprawił radość (jak zwykle) najbardziej zagorzałym fanom, muzyki przesiąkniętej zabawą i kraciastą modą.

JOHN LENNON - Mind Games /1973/

 

A1 Mind Games 4:10

A2 Tight A$ 3:35

A3 Aisumasen (I'm Sorry) 4:41

A4 One Day (At A Time) 3:27

A5 Bring On The Lucie (Freda Peeple) 4:11

A6 Nutopian International Anthem 0:03

B1 Intuition 3:05

B2 Out The Blue 3:19

B3 Only People 3:21

B4 I Know (I Know) 3:56

B5 You Are Here 4:06

B6 Meat City 2:52

John Lennon - guitars, vocals

Ken Ascher - piano, Hammond, mellotron

David spinozza - lead guitar

Gordon Edwards - bass

Jim Keltner - drums

Rick Marrota - drums

Michael Brecker - sax

Sneaky Pete Kleinow - pedal steel guitar

 

John Lennon, napędzany ambicją i mający poparcie Yoko Ono, kontynuował udaną karierę solową, choć przez całe lata 70-te uwikłany był w konflikty z byłymi kolegami z zespołu. Yoko Ono, sfrustrowana niesłabnącą uwagą mediów i pogardą ze strony zrozpaczonych fanów, którzy twierdzili, że to ona była główną przyczyną rozpadu The Beatles, zadeklarowała, że zamierza odseparować się od męża. Dla Johna oznaczało to przeniesienie się do Los Angeles, podczas gdy Ono pozostała w Nowym Jorku.

A więc mamy 1973 rok, dokładnie listopad. Mniej więcej rok dzieli Lennona od pięcioletniej emerytury, po której powrócił z inspirującymi dziełami, a następnie został zastrzelony przez szaleńca.

Surowe brzmienie poprzednich dwóch albumów odeszło w niepamięć. Tak, na „Mind Games” John znów przypomniał sobie, jak pracuje się w studio. Jest to pierwszy lp, który sam wyprodukował. Przyszedłszy do studia z zestawem napisanych niedawno piosenek, z których wiele nie odnosiło się już do stanu jego emocji, musiał przerabiać niektóre z nich podczas sesji i wypróbowywać różne wersje, zanim wylądował na wersji, którą słyszymy dzisiaj. Pod względem wykonawczym Lennon jest pełen pasji i daje każdej piosence wszystko, co ma. Prawdę mówiąc, ten album ma tylko jeden prawdziwy klasyk. Mówię o utworze tytułowym. To jedna z najbardziej niesamowitych piosenek Johna. Muzyka, składająca się głównie z perkusji i refrenu, jest hipnotyzująca. Ci, którzy uważają, że Yoko była pijawką dla twórczego ducha Lennona powinni zwrócić baczną uwagę na tę piosenkę, „Mind Games” to między innymi hołd dla sztuki Yoko. John wykorzystuje prostą, powtarzającą się muzykę, aby stworzyć ten klimat, jednocześnie prosty i wymagający. Jego podejście do nagrania jest tak jak do sztuki performance, a nie piosenki. To był dar Yoko dla Johna, to było to, czego go nauczyła. Muzyka nie jest medium. To jest prostsze. Dźwięk, niezależnie od tego, jak jest wytwarzany, jest medium. Muzyka jest produktem ubocznym.

Jednak mylę się, pisząc o tylko tym jednym - klasyk.

Oto „Bring On the Lucie (Freda Peeple)”, prawdziwa piosenka Lennona, jaka tylko może być. Traktuje o prawach człowieka i podobnie jak sam album, bardzo niedoceniana. Zachowanie prostoty muzycznej trwającej przez cały utwór powoduje skojarzenie z „Give Peace A Chance”. Myślę, że gdyby Lennon nagrał ją pod koniec lat 60-tych, wywarłaby ona większy wpływ, niż to się stało. Optymistyczna linia melodyczna zachęcająca do nucenia współgra z tekstem nawołującym do zrobienia czegoś: „Nie obchodzi nas jaką flagą machasz/ Nie chcemy wiedzieć jak się nazywasz/ Nie obchodzi nas skąd jesteś, ani dokąd zmierzasz/ wiemy tylko, że podejmujesz wszystkie nasze decyzje/ Mamy do ciebie tylko jedną prośbę/ Kiedy przemyślasz sprawy, powinieneś coś zrobić”.

Pośród zamętu i niepokoju dominującego w całym tym zbiorze, jedynym ideałem, któremu John Lennon pozostaje zdecydowanie oddany, jest jego oddanie do odsuniętej żony Yoko Ono. W rezultacie powstała jedna z najładniejszych piosenek miłosnych, jakie kiedykolwiek napisano: „Out the Blue”. Utwór otwiera spokojna, solowa gitara akustyczna Lennona, na której wypowiada on pierwszy refren, po czym do pierwszej zwrotki dołącza jednocześnie cały zespół. Piosenka rozwija się stopniowo, wykorzystując symfoniczne wstawki, po czym rozpoczyna się pełna gospel solówka na fortepianie, wykonana dzięki uprzejmości pianisty jazzowego Kena Aschera.

Numerów przepełnionych żalem jest więcej. Poprzez serię utrzymanych w średnim tempie ballad Lennon zaczyna zmagać się z własną żałobą, procesem, który ostatecznie doprowadził go między innym do nadmiernego używania używek, wyrzucenia z baru z Harrym Nilssonem oraz udziału w licznych konfrontacyjnych sesjach studyjnych z niezrównoważonym Philem Spectorem, którego często można było zobaczyć z pistoletem w ręku.

„Aisumasen (I’m Sorry)”, Lennon, którego uwielbiam. Charakterystyczna interpretacja wokalna John powoduje poczucie smutku i chęci zatrzymania adresata tego numeru. Nie jest tajemnicą, że jest nim żona Johna, Yoko. Jednak zakończenie utworu solówką gitarową wywołuje niepokój i zostawia wrażenie pustki. Przeprosiny zostają odrzucone?

Chwila nieuwagi i mamy niepokojący, ukryty klejnot w katalogu John Lennona. To „One Day (At a Time)”. Stonowane jakby mgliste brzmienie wokalu niesie ze sobą obraz artysty jako zadowolonego, zakochanego, wkrótce (ponownie) zakochanego taty bez żadnego ciężaru, bez żadnych konfliktów małżeńskich.

Ukojenie jakie John znajduje w „You Are Here” jest bardzo prawdziwe. Mówi do żony tak, jakby była tam z nim, upierając się, że jego uczucia nie zostaną złagodzone przez fizyczną odległość i zapewniając, że „gdziekolwiek jesteś, jesteś tutaj”.

John Lennon był człowiekiem, który zawsze szukał odpowiedzi, żył w ciągłym poszukiwaniu wyższej prawdy. Raz po raz wynosił na piedestał postaci, w które wierzył, tylko po to, by nieuchronnie wyjść z tego zdumiony i rozczarowany. Tak było w „God”, tak jest w „Intuition”. To rozwinięcie idei, że odpowiedzią na wiele życiowych dylematów jest jednocześnie ta, którą chcemy sami usłyszeć, a mianowicie, że ostatecznie to my sami jesteśmy jedynymi osobami posiadającymi kwalifikacje do decydowania o tym, co jest dla nas najlepsze.

Gęstość albumu nie przytłacza słuchacza balladami zagranymi w średni tempie, bo Lennon oferuje nam też bardziej ostre, rockowe numery. Pierwszy to „Tight A$” mający korzenie w country rocku, bezpretensjonalnie zagrany i oczyszczający atmosferę przygnębienia i smutku. Drugim jest zamykający album „Meat City”, burzliwy konglomerat muzyki i hałasu zlewający się w falę dźwięku, która najwyraźniej naśladuje atmosferę Nowego Jorku.

Nagrywając „Mind Games” John Lennon był już naprawdę sam, po raz pierwszy w swej karierze. Nie skrępowany twórczymi ograniczeniami dawnych współpracowników z The Beatles i wolny od osobistych ograniczeń, Lennon był człowiekiem dryfującym. Wszechogarniająca wolność, za którą tęsknił, objawiła się choć z nieoczekiwanym zastrzeżeniem – likwidacją przewodniej obecności, emocjonalnej kotwicy, o której John najwyraźniej nie wiedział, że utrzymywała go na ziemi w sferze zorganizowanej funkcjonalności jako człowieka przez całą poprzednią dekadę. Powstały w ten sposób album „Mind Games” jest fascynującym spojrzeniem na jednego z największych artystów świata w jego najbardziej niepewnym i najbardziej ułomnym okresie.

DAVID CROSBY - If I Could Only Remember My Name /1971/

1. Music Is Love (David Crosby, Graham Nash, Neil Young) - 3:22
2. Cowboy Movie - 8:12
3. Tamalpais High (At About 3) - 3:33
4. Laughing - 5:27
5. What Are Their Names (David Crosby, Jerry Garcia, Michael Shrieve, Neil Young, Phil Lesh) - 4:15
6. Traction In The Rain - 3:47
7. Song With No Words - Tree With No Leaves - 6:00
8. Orleans (Traditional) - 2:02
9. I'd Swear There Was Somebody Here - 1:21

*David Crosby - Vocals, Guitars
*Graham Nash - Guitar, Vocals
*Jerry Garcia - Electric Guitar, Pedal Steel Guitar, Vocals
*Neil Young - Guitars, Vocals, Bass, Vibraphone, Congas
*Jorma Kaukonen - Electric Guitar
*Laura Allan - Autoharp, Vocals
*Gregg Rolie - Piano
*Phil Lesh - Bass, Vocals
*Jack Casady - Bass
*Bill Kreutzmann - Drums
*Michael Shrieve - Drums
*Mickey Hart - Drums
*Joni Mitchell - Vocals
*David Freiberg - Vocals
*Paul Kantner - Vocals
*Grace Slick - Vocals

 

Gdy lata 60-te dobiegały końca David Crosby mieszkał na łodzi. Poza studiem nagraniowym, jego szkuner o nazwie Mayan  był jedynym miejscem, gdzie wszystko miało sens. Kiedy Crosby miał lat 11, jego rodzice postanowili zapisać syna na lekcje żeglarstwa. Żeglowanie przychodziło mu naturalnie, tak jakby w poprzednim życiu był kapitanem wielu statków. Było to niezwykłe uczucie, pocieszające i dziwne. Gdy dekada dobiegała końca, Crosby napisał o tym właśnie uczuciu tytułowy numer do przebojowego albumu Crosby, Stills, Nash and Young „Deja Vu”.

Mniej więcej w tym samym czasie przeżył swoją pierwszą poważną stratę. W 1969 roku Christina Hinton, dziewczyna Crosby’ego, jadąc furgonetką zderzyła się z autobusem szkolnym. Zginęła na miejscu. Pogrążony w żalu i depresji David znalazł się na początku długiej spirali, która miała pochłonąć jego następne dwie dekady. „Patrzyłem, jak tego dnia umiera część Davida” – napisał jego kumpel z zespołu Graham Nash. I jeszcze „Zastanawiam się głośno, co zrobi z nim wszechświat”. Niestety, Crosby sięgnął po twarde narkotyki. Piętnaście lat później był już w więzieniu, prawie nie do poznania, a twórcza iskra, która go wcześniej opatulała, rozwiała się. Crosby zdawał się istnieć tylko w czasie przeszłym.

David Crosby, uroczy, sympatyczny, zawsze w pobliżu. Raz na jakiś czas przejmujący inicjatywę a jego wokal pozostaje najbardziej rozpoznawalny – najpierw w The Byrds a potem w CSN i CSN&Y. Wielu artystów było zadowolonych ze spotkania z nim. Otoczony przez przyjaciół był szczęśliwy. „Nigdy nie widziałam nikogo, kto by miał w sobie tyle zainteresowania, radości i spontanicznych reakcji” – powiedziała Grace Slick o swoim pierwszym z nim spotkaniu w latach 60-tych. „Można było patrzeć na jego twarz i być zachwyconym, ponieważ istota ludzka czerpała dziecięcą radość z różnych rzeczy”. Podobnie jak żeglarstwo, muzyka przychodziła młodemu Crosby’emu naturalnie. Jego przebudzenie nastąpiło w wieku czterech lat, gdy matka zabrała go na koncert orkiestry symfonicznej w parku. Jak sam wspomina: „Byłem zafascynowany wszystkim, z wyjątkiem kompozycji. Z podziwem patrzyłem na chaotyczne szmery, gdy muzycy dostrajali instrumenty, na synkopowany taniec ich łokci, gdy wkraczali do akcji, na to jak ogromna liczba głosów może nagle zjednoczyć się w harmonii”. To wątek, którym podążał przez całą swoją karierę.

Wydany w 1971 roku album „If I Could Only Rememner My Name” jest pierwszym solowym wydawnictwem Crosby’ego i jest to album, który definiuje harmonia, wspólnota i jedność. W skład zespołu wspierającego muzyka wchodzą członkowie Grateful Dead i Jefferson Airplane a także Neil Young, Joni Mitchell i Graham Nash. W momencie wydania płyty były to jedne z najbardziej popularnych nazwisk w muzyce, prawie wszyscy byli w trakcie kariery i osiągali szczyty popularności. Muzyka brzmi tak, jak sen, który próbuje się opowiedzieć rano: zamglony, tylko luźno spójny, rozwiewający się w czasie rzeczywistym. To jest odcisk palca Davida Crosby’ego. Utwory ukazują artystę walczącego z ograniczeniami muzyki popularnej. Crosby gra na gitarze w dziwny sposób, wybierając dziwne strojenia, które przenoszą jego piosenki i teksty w nieoczekiwane miejsca. W trakcie tworzenia albumu Crosby spędzał bezczynnie czas w studio, opierając się o ścianę lub zalewając się łzami, zanim pojawili się jego współpracownicy, by podnieść nastrój i ożywić muzykę. Pedal steel Jerry’ego Garcii  i harmonijne wokale Joni Mitchell sprawiają, że najbardziej konwencjonalna piosenka na płycie „Laughing” staje się psychodeliczno-folkowym ideałem: leniwym zachodem słońca, który nabiera rezonu gdy się wycisza. A otwierający kalejdoskopowy „Music Is Love” jest hymnem radości i miłości, gdy wszyscy śpiewają: „Wszyscy mówią, że muzyka to miłość”, i tworzą świat, w którym jest to prawda. Płytę zamykają dwie ciekawe piosenki, które Crosby nagrał samodzielnie. Obydwie są w większości a cappella, a jego głos jest tak nałożony, że brzmi anielsko i rozlegle. „Siedziałem tam i wygłupiałem się” – powiedział o tych eksperymentach – „I nagle przestałem się wygłupiać”. Zamykający album „I’d Swear There Was Somebody Here” jest przejmującą elegią Crosby’ego dla Christine. „Czułem się jakby Christine tam była. Czułem ją” – mówił Crosby.

Jedynym numerem, który ma jakąś narrację, jest „Cowboy Movie”, opowiadający zawoalowaną historię rozpadu CSN&Y. Historia ta zawarta jest też w muzyce: sękaty, paranoiczny szkielet piosenki, pełnej żalu i frustracji ratuje gitara Garcii, która pląta pajęczyny letniej sieci w zachodzącym słońcu, poruszając misternie utkane dźwięki babiego lata.

Nie wiem czy świat dzięki tym dźwiękom stał się lepszym ale ja jestem wdzięczny Crosby’emu, że nagrał ten album, że towarzyszy mi już wiele lat i zawsze jak go słucham, targają mną uczucia: smutku i radości, niepokoju i wytchnienia, melancholii i odprężenia.